— Музыку будущего? — переспросил издатель. — А вы случайно не Вагнер?

— Да, это я, — гордо ответил композитор. Издатель пожал плечами:

— Я не занимаюсь музыкой будущего, месье Вагнер. Обратитесь к моему внуку…

Будущее здесь заключалось именно в реанимации мифа, в его оживлении. Дело в том, что весь XX век через психоанализ Фрейда и Юнга, через глобальный модернизм по-новому откроет значение мифа вплоть до возникновения и «магического реализма», и постмодернизма в целом. Научное изучение мифа, а не только его художественная практика станут повсеместными. И Вагнер в своем творчестве оказал на это все неизгладимое влияние. Но древний миф оказывается вне христианской морали, миф тотален и психологичен по своей сути. Этим воспользуются не только художники, но и такие политические авантюристы романтического толка, как Гитлер, который необычайно любил Вагнера и считал, что тот, кто не понимает его творчества, тот ничего не смыслит и в духе германского национал-социализма.

Обращение к традиции древнегреческой трагедии, по Вагнеру, предполагало, что его грандиозное творение, состоящее из нескольких опер, его цикл «Кольцо нибелунга», длящееся в течение 16 часов, не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, призвано было объединить весь народ — создать культурную общность, как то было в Древней Греции. «Вагнер, поборник мифа открывший миф для оперы, — пишет Томас Манн, — обращением к мифу принесший опере освобождение… Мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф».

Для такого тотального воздействия на умы своих сограждан Вагнер решается на постройку особого театрального пространства. Когда Вагнер только задумывался о перестройке оперного жанра под собственные амбиции, он отчетливо понимал, что для достойного исполнения «Кольца Нибелунга» ему понадобится оперный зал, значительно отличающийся от всех существующих на тот момент в мире. С тех пор его главной мечтой становится собственный театр, где он мог бы реализовать все задуманное.

В 1871 году Рихард с женой Козимой прибывают в баварский город Байройт. Осмотрев имеющийся там один из самых больших театров, он все же приходит к выводу, что и здесь не все соответствует требованиям для постановки главного произведения его жизни. И вдруг Вагнеру поступает неожиданное и судьбоносное предложение: глава города выделяет землю под новый театр, а местный банкир соглашается частично финансировать строительство.

Байройтский театр Вагнера принял первых зрителей в августе 1876 года, когда состоялась премьера его монументальной оперы «Кольцо нибелунга». Внутреннее убранство театра настолько же отличается от общепринятых представлений, насколько новая опера Вагнера разрушает классические каноны. Здесь нет привычных неоклассических элементов декора в виде порталов, колонн, вычурных барельефов, и даже традиционной огромной люстры, так что зрительный зал выглядит довольно аскетично. Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства, от гипнотического воздействия на слушателя, когда он должен оказаться во власти «акустической мысли, мысли о начале всякого бытия». Психологически это было направлено на то, чтобы стереть у слушателя современное сознание и погрузить его в состояние транса, когда древние мифологические образы должны были начать всплывать на поверхность из глубин его коллективного бессознательного.

Решая вопрос об изменении роли оркестра в новой опере, Вагнер также изменил местонахождение музыкантов. Оркестровая яма в его театре располагается практически под сценой, а направляет звуковую волну огромная конструкция в форме ракушки. Таким образом, музыка сначала доходит до актеров на сцене, а потом уже вместе с вокалом отправляется в зал.

Вагнер переделал технику пения, он создал новый тип певцов — он потребовал сверхнапряжения, новой интонации, его революция — это смена взгляда на само пение. Теперь оно стало гипнотическим. Чувство — вот что он, прежде всего, ценил в музыке. Он насквозь пронизал свою новую оперу чувством, разламывающим четкую классическую структуру. Он отказался от увертюры и придумал вступление — отчасти потому, что создать увертюру по всем законам он не мог. Но законы он игнорировал. Он отказался от арии и заменил ее лейтмотивом. Универсальное произведение искусства — это химера, и оркестровая симфония, построенная из звуковых символов, столь же химерична. Величие созданного Вагнером объясняется его способностью виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Средства Вагнера обширны, техника письма и оркестровки ослепительны: каждый из многочисленных эпизодов, из которых состоит действие вагнеровской оперы, написан в соответствии с естественным чувством формы и представляет собой маленькую, органически построенную музыкальную пьесу. Так лейтмотив из «Гибели богов» вошел в книгу рекордов Гиннесса как самое долгое музыкальное произведение в мире — мелодия непрерывно исполняется на протяжении 6 часов 15 минут. Прием мотива-воспоминания, порою уже применявшийся в старой опере, постепенно разрабатывается в изощренно-виртуозную систему, в небывалой прежде степени превращающую музыку в орудие психологических намеков, углублений, постепенно осознаваемых связей. Переосмысление наивно-эпического волшебного мотива «любовного зелья», превращение его всего-навсего в средство высвобождения уже существующей страсти (в действительности питье, вкушаемое влюбленными, могло бы быть водой, и лишь их вера в то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи) — все это, несомненно, является художественным вымыслом большого психолога.

Он показал дирижерам их место и назначение, при нем оркестр мутировал до масштабов войска. Чтобы самому погрузиться в атмосферу создаваемого произведения, Вагнер во время работы над очередной оперой любил переодеваться в костюм воссоздаваемой им эпохи.

Романтизм очень ярко проявился в садово-парковом искусстве. По мнению академика Д. С. Лихачёва, именно в поэзии садов и парков дает знать о себе поэзия в своем истинном понимании. Если слово — это знак, то роль знака в искусственно разбитом саду и парке начинает играть та или иная деталь декора, то или иное строение, беседка, грот и т. д. Садовое искусство не только само по себе представляет некоторый синтез искусств, испытывает на себе воздействие философских, поэтических, живописных, архитектурных идей, но активно отражается в многосторонней жизни культуры, живет в произведениях поэзии, прозы, живописи. Из всех стилей садово-паркового искусства романтизм, может быть, больше всего способствовал выявлению эстетической стороны природного материала.

Романтизм не просто сохранял природу, но также преобразовывал ее, как преобразовывали природу и все другие стили в садах и парках. Различие заключалось, однако, в том, что это преобразование было наименее «насильственным». Тема свободы затрагивает каждый из элементов садово-паркового искусства Романтизма. Свобода — это отсутствие ограничений! Пейзажный парк словно начинает протест против всяких ограничений свободы. Искусственные преграды между человеком и природой, между садом и дикой местностью становятся недопустимы. Сад должен открывать виды на окружающую местность. Таким образом, дом и парк сливаются с Природой в единый живой организм. Она становится целостной, как и надлежит быть. Так как любоваться красотой предмета можно только в целостном его пребывании. Отсюда и еще одно определение романтического парка — это парк пейзажный. За кажущейся дикостью и неухоженностью на самом деле скрывается точный расчет, в котором учитываются все мелочи, вплоть до пород деревьев, до устья реки, которая начинает течь так, как это задумал художник, то есть по искусственному руслу, до одинокой березки, растущей на холме, на фоне бескрайнего неба. Только ничто здесь не должно быть нарочитым и искусственным. Говоря словами герцога д’Аркура: «Искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство». У посетителя парка невольно создается впечатление, что он созерцает «живой» пейзаж, творение какого-то полностью растворившегося в своем шедевре художника. Отсюда и название — пейзажный. Картины Клода Лоррена и Никола Пуссена, известных художников-романтиков пейзажистов, очень часто становились образцом для воспроизведения их пейзажей, что называется, вживую.