Консервативно настроенные писатели, желавшие подчеркнуть истинно турецкую, мусульманскую сущность бедного квартала и при этом показать, что она не противоречит европеизации, создали в своих произведениях некий османский рай, где власть паши не подвергается сомнению, где семейные и дружеские связи скреплены ритуалами и традиционными ценностями (ценности эти, конечно же, — скромность, покорность и нетребовательность). Те особенности османской жизни, что могли бы вызвать отторжение у современно мыслящих представителей среднего класса — гарем, многоженство, наложницы, право паши бить людей — смягчались и «одомашнивались». Паши и их дети изображались (например, в романах Самихи Айверди[78]) значительно более современными людьми, чем они были на самом деле. В известной (и любимой многими) пьесе Ахмета Кутси Теджера[79]«На углу» действие происходит на улочке бедного окраинного квартала (прототипом послужил район Рустемпаша), главным образом в кофейне. Словно в представлении «Карагёза», по воле автора здесь собираются, чтобы повеселить нас, все типажи городских жителей. Если между ними и возникают противоречия и конфликты, они сглаживаются и благополучно разрешаются в атмосфере этакого всеобщего братства. А вот в романах и рассказах Орхана Кемаля, некоторое время жившего на похожей улочке в Джибали, где его жена работала на табачной фабрике, окраинный квартал предстает местом, где царит нищета и даже друзья могут насмерть поссориться из-за куска хлеба. В детстве я составил себе представление о жизни на окраине по радиосериалу «Семейство Угурлугиллер», который я с большим удовольствием слушал по вечерам. В нем шла речь о большой современной семье, похожей на нашу (правда, в отличие от нашей семьи, в ней царили мир и спокойствие); вроде бы они были небогаты, но при этом держали в доме чернокожую служанку.

В творимом стамбульскими писателями из печали руин идеальном городе живописных лачуг не было места темным и опасным чудовищам подсознания — это была невинная литература для семейного чтения, пропагандирующая традиционные национальные ценности. Когда мне было десять лет, я очень любил трогательные рассказы о бедных добросердечных сиротках, написанные Кемалеттином Тугджу[80], большим знатоком Стамбула. Посыл их был таков: пусть даже ты живешь на самой бедной, захолустной улице, — если ты трудолюбив и благонравен (а ведь бедный квартал как раз и есть источник всех национальных нравственных ценностей), то в один прекрасный день обретешь счастье. Я читал эти рассказы, а наша семья между тем становилась все беднее и беднее.

Рескин полагает, что живописную красоту, в силу ее случайности, нельзя сберечь, «зафиксировать». Но красиво ведь не то, что замечательно сохранилось, а именно то, что сохранить не удалось, то, что разрушается и исчезает. Милый сердцу всех жителей города образ «прекрасного Стамбула» неизбежно связан с печалью руин; это объясняет, почему многим стамбульцам не нравится, когда старые, почерневшие и прогнившие деревянные особняки реставрируют и покрывают яркой краской, так что они обретают свой изначальный облик и становятся такими, какими были в XVIII веке, во времена побед и процветания Османской империи. Бедность, поражения и руины — вот из чего вырос образ Стамбула, утвердившийся за последние сто лет в сознании его обитателей (любовь или отвращение вызывает он у них — другой вопрос). Влияние, которое оказывает на город печаль этого образа, я впервые почувствовал в пятнадцать лет, когда начал рисовать стамбульские улочки.

Когда мне было пятнадцать лет, я начал в огромных количествах рисовать стамбульские виды. Дело здесь было не в какой-то особенной любви к городу. Просто рисовать натюрморты или портреты я не любил, да и не умел, и единственное, что мне оставалось, — рисовать Стамбул таким, каким я видел его из своего окна или выходя на улицу.

Мои рисунки разделялись на две большие группы.

1. Картины, изображающие здания на берегу Босфора и силуэт города на фоне неба, — то есть, главным образом, те виды, которые приезжие из западных стран уже два века подряд находят «завораживающими». Из окон нашей квартиры в Джихангире сквозь просветы между домами было видно Босфор, Девичью башню, берега Ускюдара и Фындыклы; позже мы переехали в Бешикташ, на вершину холма, откуда открывался впечатляющий вид на вход в пролив, мыс Сарайбурну, дворец Топкапы и силуэт старого города — все это я мог рисовать, даже не выходя из дома. При этом я ни на минуту не забывал, что рисую не что-нибудь, а знаменитый на весь мир «вид Стамбула». Поскольку я рисовал всем известные, многократно растиражированные виды, я редко задавался вопросом, в чем заключается красота моего рисунка. Закончив его, я спрашивал сам себя, а потом и своих близких (как буду спрашивать всю свою жизнь): «Красиво? Хорошо у меня получилось?» — при этом заранее зная, что получу утвердительный ответ, обусловленный уже самим выбором темы.

Будучи с самого начала уверен в том, что получится красиво, я рисовал как моей душе было угодно, не пытаясь вообразить себя тем или иным западным художником. Я не пытался сознательно подражать европейским мастерам, однако их влияние все равно проявлялось в каких-нибудь мелких деталях: босфорские волны я рисовал немного по-детски, подобно Дюфи[81], облака — на манер Матисса, а вместо самых мелких деталей, которые не мог прорисовать, ставил пятнышки краски, как заправский импрессионист. Иногда я черпал вдохновение в почтовых открытках с видами Стамбула или в картинках календаря. То, что у меня в итоге получалось, было весьма похоже на работы турецких импрессионистов, которые через сорок — пятьдесят лет после появления импрессионизма во Франции принялись рисовать знаменитые виды Стамбула, подражая манере своих парижских учителей.

Поскольку все и так знали, что выбранный мной вид красив, и мне не нужно было убеждать в этом ни себя, ни других, процесс рисования действовал на меня успокаивающе. Часто бывало так, что меня охватывал нестерпимый художнический зуд, я готовил холст и краски, дабы перенестись в другой мир, брал в руки кисть — и не знал еще, что именно буду рисовать. Но это было не важно, поскольку меня интересовал не сюжет картины, а сам процесс ее создания, и вот в который раз я приступал к изображению одного из тех видов, что открывались из наших окон, — хоть сейчас на открытку. Мне было нисколько не скучно рисовать одно и то же в сотый раз. Я мгновенно с головой погружался в работу и ускользал из этого мира — вот что имело для меня значение. Стараясь изобразить плывущие по Босфору корабли в соответствии с перспективой (забота всех рисующих Босфор художников, начиная с Меллинга), вырисовывая силуэт мечети на заднем плане, кипарисы, купола, маяк на Сарайбурну, паром, пересекающий пролив, и ближе к краю картины — рыбаков, я словно сам оказывался там, среди того, что рисую, сам становился частью рисунка.