Когда процесс достигал самой прекрасной, завершающей стадии, другой мир, существующий в моей голове, внезапно становился реальным, обретал материальность, и голову мою кружил удивительный, странный восторг. Я забывал, что изобразил известный вид, который именно в силу своей известности и должен был всем понравиться, — передо мной лежало чудесное произведение моей собственной фантазии. Завершая рисунок, я бывал охвачен таким радостным волнением, что мне хотелось погладить свое детище, приласкать его, даже укусить и съесть. Но случалось (чем дальше, тем чаще) и так, что невинную детскую гармонию моей фантазии что-то нарушало, я не мог полностью уйти в мир воображения и чувствовал, что меня выталкивает из него назад, к проблемам мира реального. В такие моменты мной овладевало желание мастурбировать.

Такого рода рисование было похоже на «наивную поэзию» в понимании Шиллера. Выбор сюжета и, в большей степени, само сознание, что я рисую, повинуясь лишь своему внутреннему чувству, — вот что было важно, а вовсе не то, как я рисую, в каком стиле, к каким приемам прибегаю.

2. Красочный, веселый и беззаботный детский мир моих рисунков постепенно стал казаться мне и в самом деле слишком уж наивным, и я перестал получать от рисования прежнюю радость. Подобно тому как мои любимые игрушки — машинки, которые я когда-то так увлеченно выстраивал в стройные колонны на ковре, ковбойские пистолеты, привезенная папой из Франции железная дорога — уже не могли заставить меня позабыть домашнюю скуку, так и красочные наивные мои рисунки перестали спасать от серой повседневности жизни. Тогда я прекратил рисовать всем известные виды и обратился к тихим улочкам, безлюдным маленьким площадям, мощенным брусчаткой аллеям (если аллея вела к Босфору, то в конце ее проглядывали море, Девичья башня и азиатский берег), деревянным домам с эркерами. Все это я рисовал черным карандашом на бумаге или же маслом на картоне или холсте, но при этом всегда оставлял на картине много белого пространства и старался использовать как можно меньше красок. У меня было два источника вдохновения. Первый из них — черно-белые иллюстрации, все чаще появлявшиеся в газетных и журнальных исторических колонках. Мне очень нравилась тихая печальная поэзия изображенных на них окраин. Держа в уме эти иллюстрации, я рисовал маленькие мечети, полуразрушенные стены, арки византийских акведуков и длинные ряды постепенно уменьшающихся скромных деревянных домиков (я тогда только что открыл для себя понятие перспективы и рад был подчиниться ее правилам). Вторым источником вдохновения был Утрилло[82], чьи картины я знал по репродукциям, а биографию — по довольно-таки мелодраматичному роману, описывающему историю жизни художника. Если мне хотелось нарисовать картину в стиле Утрилло, я изображал на ней маленькие улочки Бейоглу, Тарлабаши или Джихангира, потому что там практически не было видно мечетей и минаретов. Я ходил по этим улочкам с фотоаппаратом и делал снимки — в конце концов их у меня накопились сотни (на страницах этой книги представлены некоторые из них). Когда мной овладевало желание рисовать, я доставал одну из своих черно-белых фотографий и, поглядывая на нее, принимался за дело. Окна многоэтажных зданий на моих картинах были неизменно снабжены жалюзи — в Стамбуле их почти не водится, но мне хотелось создать «парижскую атмосферу». Заканчивая работу, я снова чувствовал воодушевление, но не совсем такое, как раньше. Теперь я уже реже представлял себе, что мой рисунок одновременно отображает реальность и мои фантазии или что я являюсь частью этого знакомого и тем не менее прекрасного мира. Для того, чтобы выйти за пределы собственного «я» (а без этого рисовать я не мог), такой наивной игры воображения было уже мало, я прибегал к новому, гораздо более сложному и хитрому трюку — представлял себя неким человеком по имени Утрилло, жившим некогда в Париже и рисовавшим такого рода картины. Конечно, речь не шла о полном самоотождествлении с другим человеком. Когда я рисовал виды Босфора, только небольшой уголок моего сознания верил в то, что я — часть нарисованного мира; так же и теперь лишь малая часть моей личности отождествляла себя с Утрилло. Но эта новая игра очень помогала, если на меня вдруг нападала странная неуверенность в своих силах, природу которой я и сам не мог понять, и я начинал сомневаться, достаточно ли хороша моя картина и найдут ли ее «красивой» и «исполненной смысла» те, кому я ее покажу. При этом я чувствовал, что чрезмерное увлечение таким «перевоплощением» сужает мои возможности. Иногда, рисуя, я терял контроль над собой, на меня накатывала волна восторга, пенилась, росла — и вдруг расшибалась о берег, оставляя меня грустным, растерянным и желающим только одного — отдохнуть. (Вскоре я испытал такую же последовательность чувств во время своего первого сексуального опыта.)

Закончив работу, я вешал еще влажную картину, торопливо срисованную с одной из моих фотографий, на стену на уровне глаз и пытался представить, что ее нарисовал кто-то другой. Если я был доволен тем, что вижу, меня охватывало чувство блаженства и уверенности. Мне замечательно удалось передать печальную атмосферу этой улочки! Но чаще всего при взгляде на картину мне начинало казаться, что с ней что-то не так, чего-то не хватает. Тогда я принимался смотреть на нее с разных точек зрения: то справа, то слева, то отойдя подальше, то приблизившись вплотную; иногда в отчаянии хватался за кисточку и пририсовывал какую-нибудь деталь, пытаясь заставить себя полюбить свое произведение, но тщетно. Я больше не верил, что я — Утрилло или что во мне есть что-нибудь от Утрилло, и поэтому, словно после соития, меня охватывала тоска. Картина была плоха не потому, что плох был выбранный мною вид, а потому, что я плохо ее нарисовал. Я не был Утрилло — я был просто человеком, нарисовавшим картину в его стиле.

Сознание того, что я могу рисовать, только представляя себя кем-то другим, огорчало меня (позже оно окончательно отравит мне радость рисования), но нельзя сказать, чтобы я стыдился этой своей особенности. Подражая стилю, особому взгляду или приемам какого-нибудь художника (слово «подражать» я, впрочем, применительно к себе никогда не употреблял), воображая, что становлюсь кем-то другим, я обретал и свой собственный стиль, свою собственную индивидуальность. Это вселяло в меня не вполне осознанную гордость. Так я впервые столкнулся с противоречием (впоследствии оно долго не давало мне покоя), которое европеец назвал бы парадоксом: мы можем обрести свою собственную индивидуальность, только подражая другим. Беспокойство, которое я ощущал, сознавая, что нахожусь под влиянием другого художника, было не таким уж глубоким: в конце концов, я был еще ребенком и отчасти продолжал воспринимать рисование как игру. Еще больше утешала меня мысль о том, что город, Стамбул моих фотографий и картин, влиял на меня сильнее, чем творчество какого бы то ни было художника.

Порой, когда я увлеченно работал над картиной, в комнату, постучав, входил отец. Увидев, что его сын охвачен творческим пылом, он преисполнялся уважением, как когда-то, застав меня играющим с пенисом, и шутливо, но без малейшей снисходительности в голосе спрашивал: «Как дела, Утрилло?» Это напоминало мне, что я еще, в сущности, ребенок и мне не зазорно подражать другим. Когда мне было шестнадцать, мама, не оставившая без внимания серьезность моего увлечения живописью, дала мне ключ от нашей старой квартиры в Джихангире, где в то время хранилась старая мебель, и позволила мне использовать ее как студию. По выходным, а иногда и по будням после колледжа я приходил в эту нежилую холодную квартиру, зажигал газовую печку, выбирал одну-две фотографии из своей коллекции и, согревшись, принимался за дело — рисовал в порыве вдохновения пару громадных картин. Потом, усталый, измученный и охваченный какой-то странной грустью, шел домой.