Стремление разложить жизнь на типические, нормативные моменты, открыть бесконечность, несводимую к логической единичности абсолюта и потому заключающую в себе мощь жизни, выдает потребность обнажить неуничтожимое в человеческом — нечто, по определению, необыкновенное и все же всеобщее и обычное. Жизнь «человека культуры» — это акт пресуществления индивидуальной биографии в анонимную Судьбу мира, возведение субъективной чувственности к целомудрию «древнего чувства» (гу цин), в котором предельная интенсивность переживания уже неотличима от безмятежного покоя. Здесь требуется неотступное присутствие духа, неусыпное бдение души. Вот почему сама вечность в жизни «человека культуры» преломляется чередой как бы обыденных фрагментов, подобных вспышкам творческого озарения, освещающим бесконечно долгий путь сердца. Оттого же в Китае никому не казалось странным полагать, что художник может узреть внутренним, просветленным зрением пейзаж страны, которую никто не видел и не увидит; что знаток музыки безошибочно угадает своим внутренним, духовным слухом звучание древней музыки, умолкнувшей тысячи лет назад; что неграмотный крестьянин в состоянии необыкновенной ясности духа, вызванном болезнью, может без ошибки процитировать строфы древнего поэта. Ведь настоящая поэзия, как и природа вещей, не преходит.

Для описания работы китайского художника весьма характерен такой, например, отзыв о живописце Чжан Лу (XV–XVI века), принадлежащий его биографу: «Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождения камней, кружение птиц в небе или игры рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину…»

Свести творчество к одному мимолетному мгновению — значит в максимальной степени освободить искусство от оков мастеровитого ремесленничества. Но, принимая до конца вероятное и случайное — ибо выбор мгновения творчества в бесконечном ряду моментов бытия всегда предстает случайным, — китайский художник принимал на себя и великую ответственность претворять судьбу вещей: тушь не терпит неуверенной руки, и одно неверное движение перечеркнет весь труд живописца. Миг такого творчества воистину обладает весомостью вечности.

Секрет творческой жизни китайского художника, ее затаенный ритм состоял в равно-значимости доверительного ожидания и самозабвении пророческого наития. Одно поддерживало и приуготовляло другое: сосредоточенная «праздность» художника была порывом, растянутым до вечности, его творческий порыв — сжатой до мгновения «праздностью». Китайская традиция не знала ни добровольного самоограничения «благочестивого ремесленника» средневековой Европы, ни романтической антитезы обыденного существования и творческого вдохновения, ни свойственного модернистской эстетике сведения творчества к чистой мысли и к псевдоремесленной «выделке» художественного произведения.

Вдохновение китайского художника превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и «божественное». Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего, сознания. А коль скоро творчество китайского «человека культуры» — это всегда свидетельствование о неизбывно-неизреченном в жизни, то сам опыт внутреннего преемствования предстает как некоторая серия переживаний, как цепь нюансов, орнаментирующих, подобно вариациям одной темы, некое длящееся или, вернее, извечно возобновляющееся качество бытия. Оттого же китайское мышление не знает категорий формы и организующего принципа, а движется вперед по образцу расположения материала в каталоге или архиве, следуя заданным рубрикам, обозначающим конкретные качествования. Нет ничего более характерного для китайской словесности, чем приводимые ниже перечни фаз или «моментов» того или иного состояния, взятые из книг писателей XVII века (отметим, что эти наблюдения всегда содержат элемент эстетической оценки и, следовательно, самоотстранения).

«У окна хорошо слушать шум дождя в бамбуковой роще. Сидя в беседке, хорошо слушать шорох ветра в соснах. В кабинете хорошо слушать, как растирают тушь. Сидя в кресле, хорошо слушать шелест книжных страниц. При луне хорошо слушать звуки лютни. В снегопад хорошо слушать, как заваривают чай. Весной хорошо слушать звуки свирели. Осенью хорошо слушать звуки рожка. Ночью хорошо слушать, как выбивают белье…» (Лу Шаоянь)

«Взойдя на башню, хорошо смотреть на горы. Взойдя на крепостную стену, хорошо смотреть на снег. Сидя с зажженной лампой, хорошо смотреть на луну. При луне хорошо любоваться красавицей…» (Чжан Чао)

Ценитель изящного быта в Китае не описывал «данность вещей». Он описывал события, метаморфозы извечного (и потому всеобщего) состояния. Он жил обновлением непреходящего. Ему нравилось видеть в мире и в собственном житии пеструю россыпь курьезов, любопытных случайностей, пикантных мелочей — одним словом, цепь самостоятельных моментов бытия, каждый из которых рождает ощущение новизны обыденного и привычного, открывает новую перспективу в хорошо знакомых ситуациях. Он любит давать себе эксцентричные имена и представлять разные жизненные ситуации в новом свете. Он — мастер иронии, и его слова всегда значат больше сказанного. Одним словом, изящный образ жизни по-китайски есть искусство постоянного взбадривания, освежения сознания, и главное правило этой жизни есть неустанное развитие своей чувствительности.

Особенно наглядно страсть к «каждодневному обновлению» сознания отобразилась в привычке многих литераторов дотошно отмечать и классифицировать все, что может доставить удовольствие в повседневной жизни. Ученый Чэнь Цзижу (1558–1639) предлагает, например, следующий перечень «приятных вещей», относящихся к картинам:

«Стержни для свитков из черепахового панциря, червонного золота, белой яшмы, носорожьего бивня или лучшего фарфора.

Расшитые узорами ленты.

Укромная беседка для хранения живописных свитков.

Именные таблички из яшмы разных цветов.

Печати государей и владетельных князей.

Богато украшенные чехлы.

Надписи прославленных ученых.

Принадлежность картины знаменитой певичке.

Шкатулка сандалового дерева, инкрустированная золотом или жемчугом».

Перед нами как бы словесная мозаика, воспроизводящая случайный, едва ли не хаотический набор житейских курьезов. И речь ведется лишь о «принадлежности» картины, подобно тому, как приятные мелочи быта лишь орнаментируют сокровенную радость сообщительности. Быт «человека культуры» есть как бы дивертисмент бытия, нечто существующее «между прочим», нескончаемое интермеццо, антракт и, следовательно, покой, присутствующий в каждом моменте движения. Литераторы XVII века особенно любят перечислять всяческие приятные — но всегда бесполезные — дела, одно обыденнее другого, начиная со слушания птичьего щебета и кончая, к примеру, таким изысканным занятием, как «разрезание в жару острым ножом спелой дыни на красном блюде». Ли Юй с его неиссякаемым интересом к изящному быту оставил пространные рассуждения о радостях богача и бедняка, путешествий и семейной жизни, разных времен года и дружеской беседы, всевозможных развлечений, сна, купания и даже — почему бы и нет? — отправления естественных надобностей. Обучая читателя умению извлекать как можно больше удовольствия из любого дела, он советует первым делом научиться сдерживать свое желание насладиться, ибо тогда такой аскет-гедонист, развив в себе чувствительность, сможет чаще освежать свои ощущения…