В праздности «человека культуры» всякое занятие становится поводом к открытию беспредельного горизонта опыта. Поэтому такая «праздность» имеет своей всегдашней спутницей душевную радость. Она предполагает чуткое вслушивание, вживание в бескрайний поток одухотворенного бытия; в ней творчество оказывается неотделимым от ритма и гармонии самой жизни. «Праздный» ученый не сочиняет — он дает выписаться чувствам, наполняющим его сердце. Знакомый нам Ли Юй со знанием дела пишет об этом восхитительном мгновении творчества:

«"Куда мысль устремляется, туда и кисть спешит", — такое еще подвластно пишущему человеку. А если "куда кисть устремляется, туда и мысль спешит", — то с этим уже не совладать. Когда начинаешь писать, кисть сама летит куда-то, слова неудержимо изливаются на бумагу, и ты совсем не думаешь о том, что можешь натолкнуться на преграду. Но если твой порыв иссяк, отложи кисть и прогуляйся, любуясь красивыми видами. Подожди, пока не успокоишься, и тогда опять берись за кисть».

Ли Юй был готов признать, что кистью вдохновенного писателя водят сами боги. Но в душе его не было благоговейного трепета. В миг творческого наития он чувствовал себя равным богам и потому мог с чистой совестью и восхвалять себя, и иронизировать над собой, размышляя над тем, отчего столь великие творческие силы вручены столь ничтожному существу.

«Праздность» человека культуры имела и еще одно название: стихия игры. Именно игра творит за пределами обыденного мира особенный, всегда другой мир, и только в игре мы способны сделать близкое далеким, а доступное — недоступным. По мере того как творчество в кругах ученой элиты все больше освобождалось от материальных условий его осуществления, становилось делом «одного взмаха кисти», способом откровенного, лишенного профессиональных претензий самовыражения, китайские литераторы и художники все решительнее утверждали, что творят лишь ради собственного удовольствия. В их обществе шедевры создаются по случаю, невзначай, в подарок другу или любому приглянувшемуся незнакомцу и, к ужасу знатоков искусства, порой так же легко уничтожаются. Для «людей культуры» всякое дело — повод для радости, утехи, забавы. Живопись они называли «развлечением с тушью» (мо си), театр — опять-таки не «представлением», а именно игрой, несущей (разумеется) радость. Даже секс был для них вполне серьезным, не отягощенным божьими запретами предлогом для познания «радости забавы» (си) — на сей раз с женщиной. Таковы результаты (а равно и мотивы) известного нам декоративного статуса внешних форм человеческой деятельности в китайской традиции.

Если кредо дилетантизма позволяло «человеку культуры» быть художником, оставаясь (по крайней мере, в мечтах) чиновником, то сведение творчества к игре природы освобождало художника от оков кропотливого профессионализма и необходимости эксплуатировать свой талант, закабаляющих пуще самодурства тиранов или безумного вожделения толпы. Загадка чудесного совпадения гениальности с жизненной непосредственностью как раз и подтверждается тем, что бесценный шедевр, приравненный к лишенной ценности безделице, изымается из области полезного и годного к обращению, становится предметом бескорыстного дарения, вестником чего-то абсолютно неразменного. В этом качестве шедевр, подобно жесту ухода, отстранения, столь свойственного общественной позиции ученой элиты Китая, выявляет границы социального и очерчивает пространство власти: художник есть царь потому, что может одаривать своими произведениями. Отказом установить ценность созданного им он удостоверяет безбрежную радость не-обладания — верную спутницу подлинной со-общительности.

На представления минских «людей культуры» о творчестве наложило отпечаток еще одно важное свойство игры: способность играющего открывать бесконечную перспективу посредования между противоположностями, сообщаться с «недостижимо уединенным» в себе. Взятая в ее логическом пределе игра отнюдь не является чем-то условным и произвольным. Напротив, она есть сама судьба, ведь в ней высвечивается бездонная глубина чистого желания, не переходящая в какие-либо представления, в сущности, неотличимого от неколебимого покоя духа. Ее лучший символ — столь обожаемая учеными людьми Китая «незапамятная», неразгаданно-торжественная древность. Слова «игра» и «древность» по справедливости должны быть поставлены рядом. Китайская традиция делает это, именуя предметы антиквариата буквально «древними игрушками» (гу вань). А возникшая тогда же мода на изображение «разрушившихся вещей», то есть предметов обихода, которые, подобно сломанным игрушкам, вышли из употребления и как бы вобрали в себя непрозрачные глубины времени, с неожиданной откровенностью удостоверяла единение игрушки и шедевра.

Самым доверительным знаком человеческого общения, вестью интимной правды «уединенного человека» в кругах ученой элиты оказывалась именно вещь. В минскую эпоху интерес образованных верхов общества к вещам, к их значению для «изящного» быта приобрел небывалый размах. Описания предметов домашнего обихода, разыскания об антиквариате, каталоги коллекций выдвинулись в ряд популярнейших литературных жанров. По свидетельству современника, в XVII веке в городе Хуэйчжоу, где жили много богатых купцов и имелась своя живописная школа, «утонченным человеком считали только того, кто владел изысканными предметами, и люди в городе скупали старинные вещицы, не спрашивая о цене». История сохранила и имена страстных коллекционеров, уничтожавших перед смертью любимые «безделицы» своей коллекции — еще одно напоминание о глубоко интимном характере отношений между личностью и предметами культуры.

Разумеется, «древнее» в глазах минских современников относилось не столько к вещам как таковым, сколько к определенным идеальным свойствам вещи. Это был не факт истории, а условность культуры. Известный ученый XVI века Ван Шичжэнь отмечал, что на его глазах резко выросли в цене картины и фарфоровые изделия даже минского времени, хотя, на его взгляд, следовало бы превыше всего ценить живопись и фарфор более ранней эпохи Сун. Виновными в подобной «порче вкуса» Ван Шичжэнь считал богатых купцов Сучжоу, одержимых страстью к коллекционированию предметов «изящного» быта.

Какие же качества ценили люди той эпохи в вещах? Многие и очень разные. Красоту и приносимую пользу, физическую прочность, как бы намекавшую на неуничтожимость художественного идеала, наконец, уникальность каждого предмета и даже неизбежно случайный подбор коллекций и личных вещей. Ведь в случайном соединении разных вещиц усматривалось некое подобие хаотического «узора» мира — истинного прообраза культуры. Но все же главное свойство «изысканной вещи» в глазах «человека культуры» состояло в том, чтобы быть вестником интимно-неведомого, иметь некое символическое значение. Законодатель художественного вкуса позднеминского времени Дун Цичан прямо заявляет, что антикварные предметы ценны теми качествами, которые «пребывают вне звуков и цветов». В литературе минской эпохи часто встречаются похвалы «утонченности» (вэй) и «утонченной истине» (мяоли), открывающимся в вещах внимательному и терпеливому наблюдателю. «Каждая вещь, великая или малая, несет в себе утонченную истину, — писал в середине XVI века ученый Ли Кайсянь в предисловии к своему сочинению о живописи. — Эта истина выходит из сокровенных превращений, которые сами по себе таковы. В мире бесчисленное множество вещей, и у каждой вещи своя истина…»