367

По какому принципу следует различать произведения искусства. Все, что облечено в форму мысли, поэзии, живописи, музыки, архитектуры и скульптуры, относится либо к монологическому искусству, либо к искусству, предназначенному для публики. К последнему виду можно причислить и то псевдомонологическое художественное творчество, которое основывается на вере в Бога, – всю лирику молитвы: ведь для человека верующего вовсе не существует никакого одиночества – это придумали мы с вами, неверующие. Среди всех законов зрения, которым подчиняется художник, нет, на мой взгляд, более противоположных друг другу, чем эти два: либо он взирает на рождающееся творение рук своих (на «себя») глазами стороннего наблюдателя, либо он говорит, «забыв весь мир», что составляет важнейшую особенность всякого монологического искусства, – оно покоится на забвении, – это музыка забвения.

368

Мнение циника. Мои возражения против музыки Вагнера относятся к области физиологии – к чему стыдливо прикрываться эстетическими формулами? Я приведу лишь «голые факты»: под воздействием этой музыки у меня затрудняется дыхание, мгновенно реагирует моя нога – она начинает злиться и бунтовать: ей подавай такт, танец, марш, от музыки она требует прежде всего упоения, а упоительными могут быть только хорошая ходьба, марширование, прыжки и танцы. Но разве против этого не восстает мой желудок? Мое сердце? Мое давление? Мое нутро? Не потеряю ли я так и голос? И тогда я задаю себе вопрос: а чего же, собственно говоря, ждет мое тело от музыки? Я думаю – облегчения: оно мечтает о том, чтобы легкие-смелые-озорные-бойкие ритмы взбодрили все животные функции; чтобы медно-свинцовая жизнь покрылась позолотой чисто золотых, нежных гармоний. Моя тоска желает укрыться в глубинах совершенства и отдохнуть: для этого мне нужна музыка. Какой мне толк от драмы! Что мне все эти судороги высоконравственных восторгов, которыми упивается «народ»! Что мне все эти кривляния ломак актеров!.. Нетрудно догадаться, что театр противен мне до глубины души, – но Вагнер – как раз наоборот, он театрал, актер, восторженный поклонник лицедейства, каких еще не видывал свет, даже в музыке! Но, кстати сказать, хотя Вагнер и утверждал, что «драма – цель, музыка всегда лишь ее средство выражения», – это все теория, на практике же его музыка говорила совершенно о другом, от начала до конца: «жест – есть цель, а драма, равно как и музыка, всего лишь его средство выражения». Музыка как средство толкования, усиления, углубления драматического жеста, как способ подчеркнуть присутствие актера; и вагнеровская драма дает простор различным драматическим жестам! Он обладал, наряду со всеми прочими инстинктами, властными инстинктами великого актера во всех своих проявлениях, даже, как уже говорилось, в музыке. Именно это мне удалось втолковать однажды одному ярому вагнерианцу, правда не без труда; и я вполне мог бы добавить еще: «Проявить немножко больше честности по отношению к самому себе – мы ведь не в театре! В театре остаешься честным до тех пор, пока ты – в массе; но каждый по отдельности становится лжецом, который обманывает себя и других. Идя в театр, мы оставляем свое «я» дома, отказываемся от права свободно говорить и выбирать, от своих пристрастий и даже от своей храбрости, благодаря которой нам не страшен ни Бог, ни человек, когда мы остаемся наедине с собою. В театр никто не приносит с собою тончайшие чувства своего искусства, не делает этого даже художник, работающий в театре: там всякий становится народом, публикой, стадом, женщиной, фарисеем, серой массой, покорно голосующей за все, демократом, ближним, одним из многих, там даже самая обостренная совесть индивидуалиста подчиняется нивелирующей магии «подавляющего большинства», там правит глупость как слепая похоть, как опасная зараза, там над всем стоит «сосед», там всякий превращается в соседа…» (Я забыл рассказать, что ответил мой просвещенный вагнерианец на мои физиологические возражения: «Так, значит, вам просто здоровье не позволяет слушать нашу музыку?»)

369

О сочетании двух начал. Не следует ли нам, художникам, признаться себе в том, что в нас живет глубокое противоречие, непостижимое противостояние двух начал – вкуса и творческой силы, каждое из которых отстаивает свои права и развивается своим путем, – я хочу сказать, что у каждого из них свои времена и сроки старости, юности, зрелости, бессилия и дряхлости? Представим себе, скажем, музыканта, который всю жизнь создавал произведения, которые претили вкусу, пристрастиям, привычкам чуткого слушателя, поселившегося в его сердце: ему и вовсе незачем знать об этом противоречии! Но как показывает печальный опыт, основывающийся на многочисленных (как это ни досадно) наблюдениях, вкус легко выходит из-под власти творческой силы, диктующей свои правила, и это нисколько не сковывает ее и не препятствует ее самовыражению; но может быть совсем иначе, – и вот на это я хотел бы обратить внимание художников. Тот, кто постоянно занят творчеством, кто в муках производит на свет Божий свои творения, в ком пробуждается «материнское» начало, в высоком смысле этого слова, заставляющее его денно и нощно неустанно думать только о беременности и родах своего духа, тот, у кого нет времени на размышления о себе, о своем творчестве, на сопоставления, тот, кого нисколько не заботит, что происходит с его вкусом, – он не развивает его, а просто забывает, оставляет на произвол судьбы – пусть себе хоть стоит, хоть лежит, хоть падает, – в конце концов, быть может, такой художник начнет творить произведения, до которых ему с его суждениями уже никогда не дорасти: вот почему он несет такую околесицу о них и о себе – причем он так не только говорит, но и думает. Мне представляется, что плодовитым художникам подобные отношения нисколько не мешают, – ведь какие родители знают хорошо своих детей? – и это, если взять более масштабный пример, можно отнести даже ко всему греческому искусству: оно никогда не «ведало», что творило…

370

Что такое романтика? Быть может, кое-кто еще помнит – по крайней мере, среди моих друзей найдутся те, кто не забыл, – с каким энтузиазмом я поначалу относился к современному миру, как непростительно я заблуждался, безмерно преувеличивая его ценность, а главное – с какой надеждой я взирал на него. Я полагал – непонятно, на чем основываясь, – что философский пессимизм девятнадцатого века есть признак более могучей мысли, более дерзновенной отваги, более полнокровной жизни, чем это было свойственно веку восемнадцатому, веку Юма, Канта, Кондильяка и сенсуалистов; оттого трагический путь познания казался мне особой роскошью нашей культуры, самым великолепным, благородным, дерзким видом расточительства, роскошью, которая, однако, позволительна там, где есть несметные богатства. Подобным же образом я воспринимал и немецкую музыку – как проявление дионисийской мощи немецкой души: в ней слышался мне гул землетрясения, когда могучая, веками сдерживаемая первородная сила вырывается на волю из-под спуда, сметая все на своем пути, сотрясая до самых основ все то, что именуется культурой. Сейчас мне совершенно ясно, что тогда я не заметил главного, того, что составляет сущность немецкого пессимизма, равно как и немецкой музыки, – романтики. Что такое романтика? Всякое искусство, всякую философию можно рассматривать как самое простое целительное средство, полезное для всякой жизни, в муках пробивающей себе дорогу, ибо и то и другое невозможно без страдания и страдальцев. Но существует два вида страдальцев: одни страдают от переизбытка жизненных сил, им нужно дионисическое искусство, равно как и трагическое видение и понимание жизни, – другие страдают от недостатка жизненных сил, в искусстве и познании они ищут покоя, тишины, штиля, отдохновения от самих себя, но в то же время им нужно опьянять себя и будоражить, оглушать и доводить до исступления. Именно на этой противоречивости желаний последних и зиждется вся романтика искусств и разных путей познания, она же всегда отличала (и отличает по сей день) Шопенгауэра, равно как и Рихарда Вагнера, если приводить примеры наиболее известных и ярких романтиков, которых я раньше понимал неверно, – правда, честно говоря, они все же от этого нисколько не проиграли. В дионисийстве бог и человек, обладая неисчерпаемыми запасами жизненной энергии, могут себе позволить не только спокойно взирать на ужасы и мрачные деяния, но и самим вершить злодейства, без удержу все разрушать, крушить и отрицать, словно им дозволен всякий злой, бессмысленный, неблаговидный поступок, ведь благодаря избытку животворных, живоносных сил они способны любую пустыню обратить в цветущий плодоносный сад. И наоборот, последнему страдальцу, в коем жизненные силы уже почти иссякли, скорее нужны кротость, миролюбивость, благожелательность, как в мыслях, так и в поступках, – и, если можно – совсем другой бог – такой, что стал бы утешением больному, «спасителем», и логика, и отвлеченная ясность бытия – ведь логика успокаивает, вызывает доверие, – короче говоря, ему нужен какой-нибудь теплый уголок, где он не знал бы страха, где он попал бы в оптимистическую струю. Так постепенно я научился понимать Эпикура, который явил собою полную противоположность дионисическому пессимисту, а также «христианина», который на деле оказался всего лишь своеобразным эпикурейцем, и в сущности, как и сам Эпикур, – романтиком, – и я все более умело научился различать следствие, на основании которого можно заключить о причинах, – это самый сложный, самый коварный тип логического заключения, в котором чаще всего делаются ошибки, – когда по творению судят о том, кто сотворил его, по поступку – о том, кто совершил его, по идеалу – о том, кому он нужен, по образу мыслей и суждений – о той властной потребности, которая скрывается за этим. По отношению ко всем эстетическим ценностям я выделяю теперь главное различие: в каждом отдельном случае я спрашиваю: «Что явилось здесь творческим началом – голод или избыток?» Казалось бы, здесь более напрашивается другой критерий – он, несомненно, более очевидный, – а именно: является ли причиной творчества стремление закрепить, увековечить то, что есть сейчас и здесь, или же – стремление разрушить, изменить, стремление к новому, к будущему, к становлению. Однако при более глубоком рассмотрении оба вида стремлений не находят еще своего однозначного объяснения, но могут быть легко объяснены при помощи предложенной выше схемы, которой я, как мне думается, вполне справедливо отдал предпочтение. Стремление к разрушению, изменению, становлению может быть выражением бьющей через край силы, несущей в себе зачатки будущего (я обозначаю это, как известно, термином «дионисийский»), но это может быть и ненависть неудачника, обездоленного горемыки, который разрушает, вынужден разрушать, ибо его возмущает и раздражает все существующее, и даже само существование, само бытие, – чтобы понять это безудержное буйство, достаточно повнимательнее приглядеться к нашим анархистам. Стремление к увековечиванию требует двоякой интерпретации. Во-первых, оно может проистекать из чувства благодарности и любви: искусство, имеющее такое происхождение, всегда будет искусством апофеоза, дифирамбическим, как, скажем, у Рубенса, блаженно-насмешливым у Хафиза, светлым и снисходительным у Гёте, осеняющим все и вся гомеровским блеском и славой. Но это может быть и та тираническая воля истерзанного страданиями человека, воителя и мученика, который хотел бы навязать всем в качестве обязательного закона все сугубо личное, сокровенное, частное, то, что как раз и заставляет его страдать, и который как будто навязывает вещам, одержимый чувством мести, образ своих страданий, вбивает, вдалбливает, выжигает. Это и есть романтический пессимизм в его самой яркой форме, и не важно, в чем он воплощается, – в философии воли Шопенгауэра или в музыке Вагнера, важно другое: романтический пессимизм – последнее великое событие в судьбе нашей культуры. (Хотя что-то подсказывает мне – возможно существование совершенно иного пессимизма – классического пессимизма, и это ощущение, предчувствие не покидает меня, оно неотделимо от меня, как pro prium[52] и ipsissimum[53]; единственно только, меня коробит от слова «классический», уж слишком оно затасканное, слишком круглое, безликое. Я называю тот грядущий пессимизм – а он грядет! я уже вижу его приближение! – дионисическим пессимизмом.)