явного намерения режиссера или сценариста, а иногда и без осознания того, что они являются таковыми или подразумеваются другими их взглядами. Помимо прямого одобрения взглядов режиссером или сценаристом (и даже при наличии такого одобрения), необходимо проявлять осторожность, приписывая им эти взгляды. Одобряют ли создатели фильмов о мстителях, скажем, Майкл Виннер, режиссер фильма "Желание смерти" (1974), или Дон Сигел, режиссер фильма "Грязный Гарри" (1971), взгляды на правосудие, представленные актерами в этих фильмах, даже если зрители в подавляющем большинстве их поддерживают? Фильмы работают как (очень плохие) аргументы в пользу самосуда вне зависимости от ответа на этот вопрос.

 

Философские взгляды, представленные в фильмах или считающиеся представленными в фильмах, могут быть оценены независимо от авторского замысла. Конечно, не все взгляды, приписываемые фильму, как намеренно, так и ненамеренно присутствующие в нем, являются корректными, а поскольку некоторые фильмы могут быть неоднозначными, неясными или запутанными в отношении представленных в них взглядов, то не всегда можно понять, излагается ли та или иная позиция или аргументируется. Это касается и философских аргументов в текстах, и нет никаких оснований полагать, что кино имеет естественное преимущество в плане однозначного или четкого представления философских взглядов или аргументов.

 

Определение авторского замысла может помочь, а может и не помочь в процессе выработки философской реакции на фильм. Без большого количества подтверждающих доказательств определить авторский замысел или обосновать приписывание авторского замысла, даже в тех случаях, когда человек прав, может оказаться невозможным. В любом случае, авторское намерение не всегда, а может быть, даже очень часто, имеет особое значение - если только человек не интересуется взглядами конкретного режиссера. Например, представляется важным понять намерения очень нарочитых и провокационных режиссеров, таких как Михаэль Ханеке. Однако глубинные намерения Ханеке в таких фильмах, как "Видео Бенни" (1992), "Забавные игры" (1997; 2007), "Белая лента" (2009), не определяют и не ограничивают философский потенциал этих картин. Философский интерес к фильмам о мстителях, о которых шла речь выше, должен заключаться не в том, верили ли создатели фильмов в изображаемую ими концепцию правосудия, а в том, делают ли эти фильмы что-либо для существенного подкрепления аргументации в их пользу. Действительно, если мы придем к выводу, что нет, то более интересным вопросом для философии и кино становится вопрос о рецепции фильмов. Как зрители относятся к когнитивному воздействию на их инстинкты мести? Почему они получают такое удовлетворение (в каком-то смысле - в каком?) от таких фильмов?

 

Ливингстон (2008: 4) отмечает, что "Вартенберг мудро признает, что сказать, что фильм "занимается философией", - это лишь "сокращенное выражение для утверждения, что создатели фильма - это те, кто действительно занимается философией в фильме/на фильме/через фильм". Если для того, чтобы делать что-либо вообще, необходима агентность, а фильм не является агентом, то, конечно, фильм может "заниматься философией" не больше, чем завязывать шнурки. Высказывание Ливингстона может показаться очевидно верным, но на самом деле оно вовсе не очевидно. Существует естественный смысл того, что фильмы, как и произведения художественной литературы, могут иметь приписываемое им чувство агентности. Фильмы могут делать что-то, потому что они могут оказывать значимое воздействие, выходящее далеко за рамки намерений их создателей. Подобно развитию персонажей в художественной литературе, хотя, возможно, и в еще большей степени, фильм может представлять нюансы и непредвиденные последствия, которые могут способствовать развитию философского аргумента или донести мысль, независимо от намерений или предвидения создателей фильма. Частично задача редактора заключается в том, чтобы выделить или подчеркнуть присутствующий или зарождающийся в фильме нарратив, развитие сюжета и смысл. Но фильм может быть больше или меньше, чем сумма его частей, с точки зрения его общей эстетической ценности и смысла - предполагаемого или нет. Часто можно отличить авторский замысел от того, что проявляется в киноповествовании, визуальном эффекте или исполнении.

 

Как и романы, фильмы живут своей жизнью и имеют свои смыслы, которые меняются со временем и в определенной степени зависят от конкретной аудитории. Из этих соображений следует, что говорить о том, что фильмы "занимаются философией", - это не просто способ изложения. Хорошие фильмы часто превосходят даже совокупность творческих намерений тех, кто их создает. Кроме того, в теории кино принято ставить под сомнение понятие "автор". Фильмы выражают (или могут выражать) личные идеи режиссера, как утверждает Трюффо (1954), придумавший фразу la politique des auteurs. Однако теоретики кино отмечают, что, в отличие от романа, фильм - это совместный проект, продукт деятельности не только сценариста/режиссера, но и многих других людей. В той мере, в какой фильм воплощает совместную деятельность, он также должен рассматриваться как нечто большее, чем сумма его частей; где результаты, включая смыслы, не могут быть полностью приписаны ни режиссеру, ни сценаристу, ни даже совокупности всех тех, кто участвовал в создании фильма.

 

Заключение

 

Вернемся к рассказу Вартенберга о фильме Гондри "Вечное сияние чистого разума". Мы хотим подхватить высказанную ранее мысль о том, что для того, чтобы оценить и понять связь кино и философии, необходимо увидеть философское превосходство фильмов. По крайней мере, в некоторой степени и в некоторых отношениях философия должна смотреть на кино, а не наоборот.

 

Вартенберг (2007: 91) обращает внимание на "различие между интерпретацией произведений искусства, ориентированной на создателя, и интерпретацией, ориентированной на зрителя".

 

[Ориентированные на создателя... представляют интерпретации, которые мог иметь в виду создатель произведения. Но ... это не означает, что создатель должен быть непосредственно знаком с той философской позицией, которая в ориентированной на создателя интерпретации ... [представлена] в качестве фокуса произведения, а только то, что должно быть правдоподобно, что он может реагировать на положения или идеи, содержащиеся в этом произведении. Хотя философские тексты являются источниками многих идей, теорий и положений, они обретают собственную жизнь в культуре, и все, что необходимо для того, чтобы интерпретация, ориентированная на творца, была приемлемой в этом отношении, - это то, что творец мог быть знаком с философскими идеями и т.д., например, в силу их общей распространенности в культуре. Утилитаризм - философская теория, получившая широкое признание в американской культуре в целом. Лозунг "наибольшее благо для наибольшего числа" известен гораздо большему числу людей, чем те, кто читал тексты, из которых он исходит. Поэтому мне кажется правдоподобным, что современный фильм может быть ориентирован именно на такую точку зрения.

 

В подтверждение своей точки зрения Вартенберг (2007: 92) указывает на "явное обращение к Ницше в фильме", а также на то, что "одной из мишеней философской критики Ницше является утилитаризм".

 

Не