class="p">Глава 2. Кисти vs Ножницы: От натюрморта-кводлибета до экстраиллюстрации

Иоганн Карл Мар.

Натюрморт с посвящением императору Александру I, картой Восточной Пруссии, книгами, нотами и различными бумагами. 1818. Бумага, акварель, белила, тушь[16]

Все, что понравится

Затейливым словом кводлибет (лат. quod libet – «что угодно; как хочется; все, что понравится») обобщенно именовались длинные перечни предметов и их свойств. Такие перечни считались комическими. Применительно к изобразительному искусству термин сложился во Франции в XVII столетии в значении «свободная, произвольная, причудливая композиция любых декоративных элементов в смешанной технике»{11}.

Искусно детализированные и тщательно выписанные, кводлибеты изображали «гармонию хаоса» – эстетизированное нагромождение всевозможных, преимущественно канцелярских, мелочей: писчих перьев, распечатанных конвертов, гостевых карточек и визиток, отрывных календарей, клочков бумаги с рукописными и печатными текстами… Такой художественный формат служил очередным способом демонстрации увлечений и вкусов заказчика, виртуозности художника, а также приемом визуальной игры со зрителем.

Разрозненные фрагменты фокусируют взгляд, возбуждают любопытство, мотивируют к чтению – и тут же прячутся, скрываются под другими предметами. Некоторые и вовсе рискуют выпасть из рамы – и навсегда исчезнуть из поля зрения. Самым дотошным зрителям иногда предлагаются смысловые ключи для прочтения живописной путаницы. Динамичная, подвижная композиция задавала особый ритм восприятия картины, обеспечивая последовательную и непрерывную циркуляцию взгляда от одного изображения к другому. За внешним беспорядком скрывалась строгая организация. В причудливом лабиринте линий прокладывался маршрут.

При явном внешнем сходстве с натюрмортом-обманкой кводлибет – более сложный формат коммуникации художника со зрителем. Это не просто удивление зрителя разительным сходством нарисованного с настоящим, неотличимостью копии от подлинника, но и вовлечение в диалог, стимуляция мысли и провокация действия. В современном понимании – интерактив. Кводлибет – далекий предвестник акционизма, который через каких-то триста лет станет властителем умов, соревнующихся в уничтожении границ между искусством и действительностью.

Неизвестный художник Австрийской школы.

Кводлибет с бумагами, приколотыми к деревянной доске. XVIII в. Бумага, акварель, гуашь[17]

Если тромплёи чаще исполнялись в красках, то кводлибеты – преимущественно в графической технике с ее установкой на предельную детализацию изображения. В этой детализации не только самоупоение художественной техникой, но и тонкая самоирония художника. Размеренность жизни контрастирует с хаосом на картине. Каждый предмет пребывает в неустойчивом равновесии, напоминая о повседневной суете.

Неизвестный русский художник.

Натюрморт с книжными листами и картинками. 1783. Холст, масло[18]

Образ книги, традиционно ассоциируемый с основами бытия, незыблемостью миропорядка, помещался в контекст нестабильности существования. Если же это был еще и альманах, к тому же изрядно потрепанный, со следами длительного использования, то его изображение обыгрывалось как прозрачный намек на неумолимое течение времени. Разрозненные и надорванные страницы уже даже не иносказательно, а почти прямо указывают на утрату цельности мироздания, ослабление жизненных ориентиров и нарастание всеобщего беспорядка. Смутное предощущение энтропии, о которой в один голос заговорят ученые в XX веке.

Натюрморт-кводлибет не просто экзотическая жанровая форма – это неявный, но значимый симптом социальных трансформаций и культурных преобразований, показатель меняющегося отношения к духовным ценностям. Кводлибет служит в буквальном смысле наглядной иллюстрацией постепенной утраты почтительного и благоговейного отношения к книге. На смену ему приходит утилитарный подход: книга все чаще воспринимается как предмет для нецелевого использования (гл. 10), а позднее и как материал, «сырье» для творческих экспериментов (гл. 11).

Изначально полностью нарисованные, такие картины со временем превращаются в коллажи с настоящими гравюрами, письмами, газетными вырезками, календарными листками, квитанциями и – элементами книг. Есть даже композиция с листами из антифонария – богослужебной певческой книги. На большинстве подобных картин книга являет собой поистине жалкое зрелище: раздетая, разъятая, разорванная…

Кводлибет принципиально менял ракурс восприятия книги. Во-первых, стирал границу настоящего и нарисованного, нивелировал разницу между подлинным и неподлинным. Книга превращалась в симулякр самой себя. Во-вторых, указывал на необязательность, случайность, фрагментарность ее присутствия в вещном мире. Книга теряла статус уникального и особого предмета. Наконец, кводлибет подвергал сомнению ее целостность. Книга воспринималась как объект, допускающий свободное изъятие и произвольную перекомпоновку его элементов.

Неизвестный художник Итальянской школы.

Два кводлибета с документами, гравюрами, игральными картами, листами из антифонария. XVIII в. Смешанная техника (бумага, перо, акварель, частичный коллаж)[19]

Николаас де Вит.

Книжные страницы. 1740. Пергамен, гуашь, чернила[20]

Приведите в порядок ваши головы!

Натюрморт-кводлибет стал эталонным форматом творческого отражения актуальных процессов в книжной культуре середины XVIII–XIX столетия. Вспомним, что в то время печатные издания выпускались в основном без переплета и начинались с чистого листа. В обиходе их называли книги в белом. В зависимости от вкуса и достатка читателя, формата и назначения издания подбирались переплетные материалы, декоративные элементы, иллюстрации. На букинистических развалах гравюры и акварели лежали в отдельных папках, развешивались на стенах у входа в книжные лавки или продавались в специальных киосках.

В 1769 году англиканский священник и библиофил Джеймс Грэйнджер задал моду на самостоятельный подбор коллекционерами тематически связанных гравюр и акварелей, опубликовав «Биографическую историю Англии от Эгберта Великого до Революции» с обширным каталогом портретов знаменитостей. Изображения группировались по эпохам и сословиям, сопровождаясь краткими биографическими очерками. Это был способ «компактной упаковки» сложной и бурной истории Англии, схема систематизации портретных репродукций, или «голов» (англ. heads) на библиофильском жаргоне. В конце книги были оставлены пустые листы для самостоятельного добавления материалов и ведения читательских заметок.

В 1880-е годы – более чем через столетие после смерти своего изобретателя – эта практика получила название грэйнджеризм (англ. Grangerising, Grangerisation), а те, кто ее организовывал и обслуживал, получили прозвище черно-белые люди, поскольку репродукции были в основном монохромными. Изображения, самостоятельно подобранные и вшитые либо вклеенные в готовую книгу, а иногда даже собственноручно выполненные ее владельцем, получили обобщенное название дополнительной иллюстрации или экстраиллюстрации (англ. extra-illustration). В более широком смысле это оснащение печатного издания любыми добавочными, изначально отсутствовавшими в нем вставками. Так принцип кводлибета получил прямое применение в обращении с книгой.

Одним из первых новомодную практику опробовал книготорговец Джозеф Лилли, расширив приобретенный им экземпляр «Биографической истории Англии» Грэйнджера до 27 томов. Еще дальше пошел политик Ричард Булл, отдавший свою более чем двадцатитысячную коллекцию гравюр и акварелей на оформление 69 томов «Истории Англии». Аналогичным образом Булл дополнил более 70 изданий. И быть ему погребенным заживо под грудой томов, если бы не активная помощь дочерей, выполнявших основную работу по вырезанию и вклеиванию. Одержимость скупкой гравюр стала популярным объектом карикатур, благодаря чему парадоксально обрела поистине дьявольское очарование для библиофилов.

К немалому удивлению самого Джеймса Грэйнджера, его творческий опыт сработал как детонатор, вызвавший мощный культурный взрыв. Он не только оставил глубокий след в истории книжного дела, но и повлиял на британскую экономику. Цены на портретные гравюры выросли в пять раз. Переплетные мастерские ломились от заказов. Поиск и сортировка иллюстраций для индивидуального комплектования изданий превратились в доходный бизнес.

Карингтон Боулз.

Посетители магазина гравюр во дворе лондонской церкви Святого Павла. 1774. Меццо-тинто[21]

Начинание Грэйнджера имело и политический потенциал, став для многих его последователей эффектным способом демонстрации патриотизма, доказательства могущества Британии, воплощением ее имперских амбиций. В то же время легитимность этой практики на пике ее популярности в Викторианскую эпоху отчасти объяснялась господствовавшим в ней культом памяти – навязчивым стремлением увековечить все и вся: от исторических артефактов до обыденных реалий. Это было неявное и сложновыразимое сопротивление индустриализации, ищущее опору в фиксации настоящего и контактах с прошлым.

Джордж Крукшенк.

Знатоки в магазине гравюр, или Опубликовано в Лондоне. Ил. к книге Томаса Уилсона «Каталог из избранной коллекции граверов-любителей». 1828. Офорт[22]

Некоторые исследователи называют экстраиллюстрированные тома викторианскими мемориальными книгами (Victorian memorial books), включая их в один ряд со столь же востребованной в тот