«…и таким образом Птолемей Левый… неожиданно для самого себя стал фараоном и владыкой Александрии…

[Начало нового раздела]

…Александрии, которую сразу же полюбил, потому что она знала толк в любви; Александрии, которую завоевал, как завоевывают симпатии публики»;

«Картина должна быть совершенной. Должна быть моментом чистой красоты, который останется в памяти людей. Останется не на несколько месяцев. На века. И будет в буквальном смысле неподражаемым».

Такой же пример, но относящийся к рассуждениям не рассказчика, а героя (или рассказчика и героя):

«Для начала он [Октавиан] хочет увидеть ее, царицу, хочет созерцать ее несчастье.

Увидеть эту женщину, чье тело познал и оплодотворил его отец — отец волей собственного слова, который сделал его, Октавиана, тем, кто он есть сейчас, просто начертав грифелем пару строк на недолговечном воске.

Он хочет насладиться зрелищем этой побежденной плоти, которую когда-то (в лучшую пору ее юности) любил тот же самый человек, что проник и в его, Октавиана, тело — тело мальчишки двенадцати-тринадцати лет.

Хочет подарить себе возможность созерцать ее страдание, раны, которыми царица покрыла свое лицо и грудь, когда видела, как умирает тот, кого она сделала своим супругом, — Антоний.

Антоний, которого природа так зримо наделила всеми качествами великого полководца…»

По ритму проза Фрэн, несомненно, напоминает нерифмованные стихи Кавафиса с их длинными фразами и анжамбеманом почти в каждой строке.

И все-таки — на чем основывает Ирэн Фрэн свои реконструкции психологии персонажей? На анализе источников, характеризующих массовое сознание той эпохи: некоторых терминов (часть из них мы перечислили выше), слухов и, главное, на понимании того факта, что человек «вливает» свое поведение в определенные готовые формы, характерные для культуры, к которой он принадлежит:

«Когда Клеопатре все рассказали, в какую форму вылилась ее скорбь? Был ли это тот же страх, что охватил сенаторов, — страх, который замораживает жесты и слова и не позволяет даже крикнуть? Или ужас греческих героинь, Андромахи и Электры, которых известие о несчастье поразило как удар молнии? Или стенания Ифигении, Кассандры, Медеи, Алкесты, готовившейся спуститься в могилу? Потеряла ли царица сознание под воздействием шока, выла ли от горя, царапала ли себе щеки и грудь, как делали женщины Александрии, когда смерть отнимала у них мужа или ребенка, ушла ли в себя, в молчание, как те, кто уже давно научился покорно сносить удары судьбы?»

Даже в самые трагические моменты своей жизни Клеопатра, Цезарь, Антоний, Октавиан вольно или невольно играют привычные для себя роли: во время Александрийской войны Цезарь (а потом, в конце своей жизни, и Антоний) видит себя Гектором, обнимающим Андромаху; после убийства Цезаря Клеопатра ощущает себя Исидой («Скорбящая Клеопатра не разыгрывала из себя Исиду, она была Исидой»); Антоний в период душевного кризиса надевает маску философа-мизантропа Тимона Афинского и даже в момент смерти ведет себя в духе героев греческих трагедий. Что касается Октавиана, то он вообще, став принцепсом, до конца придерживался сознательно выбранной им роли (добродетельного римлянина времен расцвета Республики), а умирая, спросил друзей, «как им кажется, хорошо ли он сыграл комедию жизни» (Светоний, Божественный Август, 99).

Но даже когда человек мыслит не по законам массового сознания, когда он подыскивает для себя роли с определенной целью, он выбирает роли, понятные для окружающих, роли-эмблемы. И о его намерениях можно судить по этим ролям:

«На полуразрушенных улицах с новой силой вспыхнула надежда, потому что все понимали: гирлянды из роз на плешивом черепе императора [Цезаря] — не просто банальное выражение вежливости, чисто формальная уступка обычаям страны; нет, будьте покойны, после того, как он лизался с царицей шесть месяцев подряд, этот римлянин плевать хотел на приличия!.. Эта цветочная гирлянда на его сияющем кумполе есть тщательно продуманный знак, декларация намерений, целая программа».

Вторая важнейшая структурная особенность книги (напомню, что первой особенностью я считаю построение текста по принципу «умственной игры») состоит в следующем: Ирэн Фрэн как историк тщательно исследует эмблемы (эмблематические роли, эмблематические знаки, эмблематические слова — метафоры), в основном именно на них строит свои реконструкции событий, вполне отдает себе отчет в том, что эмблемы вмещают в себя больше, чем обычные слова, ибо включают элемент зрительности (см. всю сцену встречи царицы и Антония в Тарсе и особенно описание замысла Клеопатры: «… она придет, покажет себя, и Антоний увидит. Он просто застынет на месте с разинутым от удивления ртом. И мгновенно, не услышав и не проронив ни единого слова, поймет, что это такое — Египет, женщина-фараон, династия Лагидов, наследие Александра»), и как литератор сама широко их применяет в качестве художественного средства.

Одни и те же эмблемы-метафоры многократно используются в книге, просто повторяются или варьируются, организуя текст наподобие того, как яркие цветовые мазки организуют полотно картины или как рефрен организует стихотворение или песню. Самые значимые из них — подлинные метафоры эпохи Клеопатры или метафоры, производные от первых, уточняющие их смысл.

Уже название книги есть важнейшая эмблема: слово «Неподражаемая» впервые применила к себе сама египетская царица, основавшая вместе с Антонием кружок «неподражаемых». В фараоновском Египте, да даже и в эпоху Клеопатры, человек не должен был выходить за пределы предназначенной для него роли, понятия «неподражаемый» просто не существовало (это объясняется в тексте). Значит, появление такого слова — знак наступления новых времен, эры крайнего индивидуализма. Поэтому Ирэн Фрэн оправданно — с точки зрения историка — переносит данный эпитет и на Александрию («неподражаемый город») и на введенный царицей новый стиль жизни («неподражаемая жизнь»).

Своеобразным комментарием к этому слову служит метафора, придуманная Ирэн Фрэн и сквозная в ее книге, — «игроки». Метафора очень емкая в применении к эпохе, когда, как я попыталась объяснить выше, и в Египте и в Риме были освоены методы манипулирования общественным мнением и когда шла жестокая и откровенная борьба за передел мира (первый и второй триумвираты, борьба Октавиана и Антония…). Игроки — люди, не имеющие никаких моральных обязательств и в то же время порой маниакально одержимые целью, которую сами перед собой поставили (своей мечтой). Цезарь и Клеопатра — игроки и в том смысле, что являются «крупными хищниками среди политиков» (еще одна сквозная метафора), и в том, что они независимы, свободны, играют в одной команде, что между ними существует «духовное сообщничество», что «оба, с одинаковой веселой иронией, подыгрывали друг другу». В иную, «извращенную игру» играют Клеопатра и Антоний накануне битвы при Акции: они обманывают себя, не желая видеть надвигающейся катастрофы; «царица… чтобы забыть, что имеет все шансы проиграть партию, будет и дальше опьянять себя иллюзиями».

Второй смысл слова «игра» — детские, простодушные развлечения. В такую игру играют Антоний и Клеопатра, когда (как через несколько веков после них будет делать Гарун-аль-Рашид) выходят на ночные улицы Александрии, — и горожане радуются вместе с ними, подыгрывают им, участвуют в их розыгрышах. И все-таки в другом эпизоде, в том, как быстро горожане после кровавой Александрийской войны «прощают» Цезаря и Клеопатру, начинают восхищаться ими, мне, в отличие от рассказчика, видится не просто детское простодушие, но еще и элемент безответственности, инфантилизма…