интервалы между ударениями колеблются в пределах 1-2 слогов. Такая свобода в выборе дает поэту дополнительные возможности для создания стиха с нервным, прерывистым ритмом, то ускоряя движение стиха, то замедляя его. Кстати сказать, такая свобода требует от поэта жесткого самоограничения, умения поставить перед собой точные границы, переступить которые он не имеет права, чтобы не разрушить стих. Именно поэтому иногда встречающееся мнение о том, что «дольник слишком облегчает задачу поэта, ‹…› он не дает самой почвы для тех чудодейственных “побед” над материалом, которые поражают нас в классическом стихе»[20], вряд ли верно. Дольник представляет собой такую же равноправную форму существования русского стиха, как и классический стих, как и другие стихи, с еще более «расшатанным» ритмом. Поэт, в зависимости от своего внутреннего задания, выбирает ту или иную форму стиха. Точно написал об этом Маяковский: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом»[21]. В этих словах мы отчетливо видим метод работы Маяковского, который в этом отношении аналогичен методам работы многих других современных поэтов: они не живут метром, определенным, заранее заданным и строго урегулированным построением задуманного стиха – они устремляются к ритму, к реальному звучанию, реальной энергии поэтической речи. Поэт, как правило (за исключением особых случаев, когда он задумывает создать произведение определенной, строго заданной формы – сонет, октаву и т. п. – или же создает перевод, где ритм задан ритмом оригинала), не выбирает размера своего стихотворения заранее, а подчиняется этому «гулу», слабо осознанному ощущению ритма, живущему в человеке подспудно. И будет ли это ритм классический, или же ритм дольниковый, ритм свободного стиха – принципиально безразлично. Главное – чтобы этот ритм совпадал с ритмом внутренним, живущим в поэте.

Вновь обращаясь к дольнику, отметим, что в рамках единой формы дольника существуют различные его разновидности, значительно отличающиеся друг от друга. В приведенном примере из Блока мы обнаруживаем наиболее свободную ритмически и в то же время дающую ощущение достаточно твердой ритмической заданности схему расположения ударений. В других примерах дольник может тяготеть к более строгим размерам – например, к логаэду:

Белые бивни

  бьют

  в ют.

В шумную пену

  бушприт

  врыт.

Вы говорите:

  шторм –

  вздор?

Некогда длить

  спор!

(Асеев).

Явно ритмообразующую роль играет стык двух ударений в стихе, повторяющийся в качестве регулярного элемента в каждом стихе этой баллады, написанной именно таким стихом (вообще в ней употреблены переменные ритмы). По подсчетам В. Е. Холшевникова[22] 71 % всех строк такого рода имеет ударения на первом, четвертом, седьмом и восьмом слогах, в остальных ударения расположены на первом, четвертом, шестом и седьмом слогах (или же с усечением на одно ударение в последних стихах каждой строфы – первый, четвертый и пятый слоги). Здесь явно доминирует тенденция к уравниванию ударений в их расположении по вертикали. Как предельный пример дольников такого рода могут интерпретироваться некоторые стихотворения О. Мандельштама.

Более свободные формы дольника уже тяготеют к тактовику или чисто тоническому стиху – стиху, где при соблюдении равенства числа ударений в строке, количество безударных слогов между ними свободно колеблется от 0 до 3-4, а иногда бывает и большим:

По городу бегал черный человек.

Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу.

Медленный, белый подходил рассвет,

Вместе с человеком взбирался на лестницу.

(Блок).

При соблюдении регулярной четырехударности каждого стиха в этом произведении, междуударные промежутки колеблются от одного до трех слогов.

Как своеобразная форма тактовика может интерпретироваться и народный песенный стих, а также его имитации[23].

Вообще необходимо сказать, что вопрос о дольнике и его формах является весьма запутанным, и разграничение дольника, тактовика, чисто тонического стиха иногда проводится чисто арифметически: если интервал между ударными слогами может быть 1–2 слога – это дольник, если 0–3 слога – тактовик, если более – чисто тонический стих. На наш взгляд, проблема не решается таким образом, и пути исследований русского дольника еще только намечаются.

Необходимо отметить, что в дольнике, так же, как и в тактовике, равноударность строк является не фактической, а принципиальной. Это означает, что в стихах, написанных трехударным дольником, вполне могут быть отдельные строки, в которых содержится два ударения:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

(Ахматова).

В этом примере последний стих вовсе не выпадает из ритма трехударного дольника. В нем пропущено ударение, и пропуск этот получает художественный эффект именно на фоне строго соблюдаемой трехударности предшествующих строк. В известной степени это явление аналогично появлению «побочного» ударения в двухсложных размерах классического стиха или пропуску ударения в трехсложниках. Ритмическая инерция трехударного дольника остается ненарушенной, хотя ударения фактического и нет.

Но существуют и более свободные формы русского стиха, для обозначения которых нет даже специального названия. В русской поэзии такие стихи часты у Маяковского. В них соседствующие стихи отличаются друг от друга различным числом ударений (не говоря уже о том, что они не соответствуют законам силлабо-тоники), причем это число различествует очень значительно. Вот характерный пример (для большей наглядности мы снимаем чисто интонационную разбивку отдельного стиха на несколько строк, характерную для Маяковского и заменяем ее знаком /):

Скрипка издергалась, упрашивая,/ и вдруг разревелась/ так по-детски,

что барабан не выдержал:/ «Хорошо, хорошо, хорошо!»

А сам устал,/ не дослушал скрипкиной речи,/ шмыгнул на горящий Кузнецкий

и ушел.

Здесь в первом стихе семь ударений, во втором – пять, в третьем – восемь и в четвертом – одно. Аналогично в последней строфе этого стихотворения: 3 – 4 – 2 – 1. К такому стиху вряд ли могут быть подобраны какие-либо строгие ритмические определения, помимо предложенного в свое время немецким драматургом и поэтом Б. Брехтом, который свои стихи определял так: «стихи без рифмы и регулярного ритма»[24]. Для Маяковского это верно не вполне: рифмой его стихи оснащены практически все (в 13-томном полном собрании сочинений мы находим лишь одно стихотворение, нарочито написанное без употребления рифмы), но отсутствие постоянного ритма для целого ряда стихов Маяковского несомненно. Здесь ритм меняется от одного стиха к другому, создавая каждый раз особую систему для каждого стиха и соединяя