Клаус слушал, ошарашенный. Он вдруг уловил, почувствовал за словами Камлаева такую глубокую правоту и в то же время такую очевидную элементарность доводов, что оставалось только поражаться, как тебе все это раньше не приходило в голову. Он в растерянности смотрел на Камлаева округлившимися, оловянными глазами.

Нет, конечно же, Клаус не был до такой уж степени наивен, чтобы и в самом деле ничего не знать о том процессе отчуждения от реальности, от непосредственного чувства, о котором говорил Камлаев. Клаус был, разумеется, в курсе новейших философских выкладок о тотальной несвободе, в которой оказалось сознание человека. Но в то же самое время он искренне уверен был, что при трагических событиях, при таких катастрофах, при таких преступлениях против человечества, каким и было 11 сентября, сострадание теряет свою условность и вновь становится неподдельным, безусловным. Условность сострадания до этого события, как до болезненной точки, как будто наращивала свою массу, а вернее, увеличивалась в размерах, будто мыльный пузырь, и этому гигантскому пузырю условности, захватившему в себя все явления и вещи, предстояло рано или поздно лопнуть. Как будто порог чувствительности человека был многократно понижен, но все-таки находились в мире настолько острые раздражители, что сострадание и смертный страх вновь обретали свою безусловность.

Об этом Клаус и сказал сейчас Камлаеву; сказал и о том, что музыка, которую сочиняет русский, аккумулирует в себе все отталкивающее и омерзительное, что только есть в современной действительности, и все это с целью пробить слишком толстую броню безразличия, комфорта, благополучия, этической глухоты, в которую закован современный слушатель. Диссонансные созвучия, взвизги, хрипы, придушенные всхлипы, почти что крысиный писк пронзают слух раскаленной иглой — цель достигается, к человеку возвращается способность испытывать неподдельный страх.

Из конвульсивно-истеричных камлаевских издевок человек не в состоянии вычленить стройные, податливые уху образы, и это вызывает в нем закономерную тревогу: окружающая реальность, которую он привык воспринимать как нечто само собой разумеющееся, в один миг превращается в нечто неназванное, необъяснимое, непонятное, и слова, привычные понятия вдруг теряют свою магическую власть над реальными вещами и явлениями. Кусок мяса за ужином — уже не кусок, не мясо, а кишащая червями мерзость, потребление которой приводит к изменению структуры мозга. Парализующий волю и разум ритм повседневного существования сбивается, и человек вдруг начинает чувствовать себя не свободной, самостоятельной личностью, а объектом манипуляций, подопытным животным, насекомым.

— В вашу музыку влипаешь, как муха в варенье, — констатировал Клаус. — И это как раз тот самый момент, когда муха забила лапками, осознав, что погибает. Тот кратчайший промежуток, в который она еще жива и все ее миниатюрное существо наполняется страхом. Разумеется, что о мушином осознании мы можем говорить лишь условно. Ваш квартет — полет осенней мухи, исполненный вагнерианского торжества. Начинаясь величественным, мерным рокотом, победительной поступью подчинившего себе воздушное пространство человека, ваша музыка переходит в полную свою противоположность, в растерянность, в мушиное отчаяние и мушиное же бессилие.

Выворачивая руль, немец все талдычил о втором дыхании музыкального авангарда, открывшемся благодаря Камлаеву. Краем глаза следил за реакцией русского, и этой реакции совершенно не видел: взгляд Камлаева оставался все таким же холодно-любопытным, а лицо — неподвижным.

— Авангард, авангард… — отозвался вдруг Камлаев сварливо. — Завалявшиеся с начала века ошметки, мертвечина, полузастывшее дерьмо, взбаламученное лопастями вертолетного квартета. Нет и не может быть давно никакого авангарда. Авангард пожрал сам себя в вечном стремлении к очередному новому, к очередному современному. В самом стремлении определять искусство всякий раз заново заложена неизбежность его скорейшей смерти. Вот вы все твердите о диссонансах — вам и в голову не придет, что музыка давно уже не в состоянии шипеть, царапать и скрежетать. По отношению к сегодняшнему времени, диссонирующее звучание — такая же пошлость, как и до-мажорные трезвучия для начала века. Диссонансы изъездили и заездили, употребили так, что на них не осталось живого места. И стремление музыканта использовать септимы, секунды и тритоны сейчас равносильно, по старому выражению Гершковича, желанию ухватить музыку за жопу. В одном вы правы: мой вертолетный квартет — действительно мертвое проявление мертвого авангарда. Как вы, наверное, понимаете, конвенциональное пространство искусства ограничено. Два века назад революции происходили внутри этого пространства, но автору со временем все меньше оставалось места для свободного выбора: пространство, заданное нашим негласным договором, оказывалось исхоженным, а ступать в чужой след — не принято, некрасиво, запрещено. И вот тогда приходит авангард и раздвигает границы искусства, да и не только раздвигает, а перешагивает, отменяет их. Причем это расширение неизменно происходит за счет средств, которые не имеют к искусству никакого отношения. И появляются пресловутые вертолеты, аппараты для забивания свай, мясорубки и прочие гигантские трещотки. Вот, скажем, моя амбиция покорить трехмерное пространство, а не только двухмерную плоскость нотного листа на самом деле продиктована тем, что в пространстве двухмерного листа все уже истоптано вдоль и поперек. И этот процесс, он может происходить только в сторону расширения: авангард пожирает окружающий нехудожественный мир, лежащий за пределами пространства искусства. Но и этот нехудожественный, внешний по отношению к пространству искусства мир далеко не резиновый. Дюшановский трюк с ready made вы можете проделать лишь один раз в жизни, а потом вы сколь угодно долго можете забавляться с велосипедными колесами — никто не обратит на это никакого внимания. Мои вертолеты уже не взлетят, я застолбил участок, я утвердил свое первенство, я поставил одноразовый вертолетный памятник самому себе. Нужно двигаться дальше. Переставлять пограничные столбы. И так до самых пределов, до последних границ вещного, телесного, символического, до тех пор, пока в нехудожественном мире не останется ни-че-го.

— По-вашему выходит, — подытожил Клаус, — что не только невозможны никакие музыкальные революции в техническом смысле, но и музыка утратила всю свою действенность, свою способность воздействовать на человека, преображать и нравственно возвышать его. Я понимаю, конечно, что, говоря о нравственном возвышении, я наткнусь на вашу усмешку. Но суть дела это не меняет — музыка утратила свою действенность. Возможно, об этом еще рано говорить в прошедшем времени, но, судя по вашим словам, это рано или поздно неминуемо произойдет. То, о чем вы говорите, — это поиски в области формы в тот момент, когда все возможности художественных форм оказались исчерпанными, и цель этих поисков давать всякий раз новый ответ на вопрос «что такое искусство?». И если на протяжении многих столетий господства классической музыки такого вопроса не возникало, то за последние полвека давалось множество ответов на этот вопрос. За этими бесконечно сменяющими друга друга определениями искусства мы совсем позабываем о его содержании. Конечно, музыкальное произведение не обязательно должно приносить нам светлое озарение, радость, чувство осмысленности нашего существования, гармоничности мира, в котором мы живем. Но оно должно нести хотя бы что-то, пусть боль, пусть страдание, пусть отрицание жестокости, ужасов, зверств, равнодушно совершаемых людьми, пусть отрицание того позитивного слабоумия, в которое мы, европейцы, впали.