индивидуальной», а субъективности как таковой. И он считает эту задачу правомочной, поскольку субъективность, с его точки зрения, противостоит не вещественному миру как таковому, но лишь такой его организации, при которой предметы либо интегрируются в некую – столь же предметную – систему, либо тонут в хаосе случайного. Кабаков же стремится найти «средний путь». Он исходит из того, что предметы даны субъективности именно тогда, когда они позволяют ей проявиться, а то и возникнуть как таковой. В этой связи Кабаков цитирует строки Даниила Хармса о кошке, которая «отчасти идет по дороге, отчасти по воздуху плавно летит»[7].

Может возникнуть сомнение: как может художник спланировать и сконструировать собственную субъективность? Не означает ли это порочный круг? Мы не можем планировать то, посредством чего мы планируем; между тем художник создает, исходя из собственной субъективности.

Но как раз это утверждение проблематично. Как было сказано выше, поиски «Я» представляют собой исходный проект всего европейского искусства, а то и всей европейской мысли Нового времени. Так что этот проект не является чьим-то личным достоянием: он безличен. Реализуя его, Кабаков не претендует на оригинальность, – напротив, он иронически относится ко всякой претензии на «новое слово» в искусстве, на «новое начало» и «революцию», порывающую со старым (особенно красноречив в этом отношении его иронический текст о Малевиче, опубликованный в пятом номере журнала «А-Я»). Характерно также, что Кабаков постоянно стремится проводить аналогии и параллели с тем, что делает сам, апеллируя к работам других художников, которые на первый взгляд от него далеки (сошлюсь на его интерпретацию работ Шварцмана, Штейнберга и Янкилевского как различных манифестаций мусора[8]). Этот отказ от оригинальности указывает на возможное решение парадокса. Для Кабакова источник художественного творчества заключается не в субъективности художника, а в безличном, чисто логическом движении, в реализации проекта, который имеет своим началом не художника и не в нем находит свое завершение. Этим проектом является создание субъективности, «второе рождение»: здесь не человек становится художником, а художник создает в себе человека.

Эти рассуждения могут показаться приписывающими искусству Кабакова то, чего в нем на самом деле нет. Встает традиционный вопрос: где граница интерпретации, которую дает работе художника критик, и каковы критерии адекватной интерпретации? Немаловажным преимуществом всех интерпретаторов Кабакова является то, что этот вопрос затрагивает их в наименьшей степени. Всякий, кто пишет о Кабакове, прекрасно знает, каково его место. Это место – мусорная свалка, куда Кабаков несомненно отправит его текст наряду со своими собственными работами и прочими комментариями к ним, а также «грязью, сором и всякой другой не заслуживающей внимания дрянью». И это знание обеспечивает интерпретатору свободу и легкость, источником которой служит отсутствие страха «потонуть в бездонной пучине пустословия» – страха, который испытывал уже Сократ. Ведь благодаря искусству Кабакова интерпретатор знает, что он с самого начала пребывает в этой пучине.

1985

Художник как куратор плохого искусства

Если куратор выставки в наше время все более начинает чувствовать себя суперхудожником, которому произведения искусства, созданные другими, служат для артикуляции его собственных идей, то эта его стратегия является лишь ответной по отношению к собственно художественным стратегиям XX века. Начиная с Дюшана, художники все более решительно стали присваивать себе функции куратора выставки. То, что само решение поместить «objet trouvé»[9] в выставочное пространство стало постепенно рассматриваться как художественный акт par excellence[10], и означает уравнение в правах художника и куратора. Постмодерная художественная практика почти дословного цитирования готовых стилей и произведений искусства прошлого и настоящего превратила практически любое современное произведение искусства в своего рода мини-выставку и этим почти окончательно стерла дистанцию между художником и куратором. То, что куратор увидел в этой новой дефиниции художественного творчества, предложенной самими художниками, шанс для себя лично, совершенно естественно и не должно вызывать никакого ресентимента.

14. Илья Кабаков. Чья это открывалка? 1982.

Архив И. и Э. Кабаковых

При все том между художником и куратором остается все же существенная граница. Куратор, организуя выставку, институционально и внутренне связан требованием выставлять «хорошее искусство», нечто действительно ценное (и в «художественном», и в «экономическом» смысле), нечто репрезентативное, значительное, качественное. Разумеется, куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он «идет на риск», то есть выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и, если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск – не оправдавшимся.

15. «Запись на Джоконду». Архив И. и Э. Кабаковых

Художник в этом отношении куда более свободен, нежели куратор. Он вправе выбрать и выставить самые незначительные вещи, эстетизируя их именно в их незначительности, в их «неценности». Общество предоставляет художнику право тащить в выставочное пространство любой «сор жизни», самим актом экспозиции превращая его в искусство. Это право первоначального отбора сохраняет за художником приоритет по отношению к куратору: выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен; круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.

Это право художника на первоначальный выбор, разумеется, имеет, как это часто бывает в таких случаях, и характер необходимости. Так же, как куратор ограничен невозможностью выставлять неценные вещи, художник ограничен невозможностью выставлять вещи достаточно ценные. Даже если, как в случае с appropriational art[11], цитируется апробированное «высокое искусство», речь фактически идет о внесении в выставочное пространство «неценной» копии: начинающий художник, как и начинающий предприниматель, в первую очередь ищет то, на что еще нет высокой денежной или культурной цены. Но, разумеется, в наше время тотальной коммерциализации найти что-либо дешевое и незамеченное становится все труднее.

В любом случае эта экспансия в сферу дешевой реальности с целью превращения ее в дорогое искусство и в постмодерный период придает искусству определенный исторический вектор и все еще позволяет говорить об авангарде. Хотя современная художественная теория обычно отрицает традиционную модернистскую установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность и т. п., эта теория и легитимируемое ею искусство сами по себе несомненно выступают как новаторские и оригинальные: постмодернизм с его критикой модернистской историчности именно вследствие того, что он артикулируется как отрицание идеологии предыдущего модернистского этапа истории искусств, прекрасно вписывается в эту историю в качестве ее очередного этапа. В современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или