найти созвучного Шопенгауэру автора, надо искать не среди философов, а среди писателей, работавших в жанре сверхъестественного ужаса подобно Г. Ф. Лавкрафту, чьи рассказы пробуждают чувство, которое он определил как «космическая потусторонность»:

Величайшее милосердие мироздания, на мой взгляд, заключается в том, что человеческий разум не способен охватить и связать воедино все, что наш мир в себя включает. Мы обитаем на спокойном островке невежества посреди тёмного моря бескрайних знаний, и вовсе не следует плавать на далекие расстояния. Науки, каждая из которых уводит в своем направлении, пока что причиняют нам не очень много вреда; но однажды объединение разрозненных доселе обрывков знания откроет перед нами такой ужасающий вид на реальную действительность, что мы либо потеряем рассудок от этого откровения, либо постараемся укрыться от губительного просветления под покровом нового средневековья[14].

Итак, еще одно значение слова «черный» — это не сатанизм с его оппозицией/инверсией и тёмными техниками, не язычество с его исключением/инаковостью и черной магией, а космический пессимизм с его тёмной метафизикой отрицания, ничтойности и не-человеческого.

Что означают эти различные концептуальные аспекты слова «черный» в культуре блэк-метала? На первый взгляд может показаться, что все группы, играющие блэк-метал, можно распределить по разным значениям слова «черный». Например, норвежский блэк-метал «старой школы» соответствует сатанинскому значению слова черный. Это видно по таким альбомам, как «Трансильванский голод» (Transylvanian Hunger) группы Darkthrone, «Гнев деспота» (Wrath of the Tyrant) группы Emperor, «Пентаграмма» (Pentagram) группы Gorgoroth и «Мистерии Сатаны» (De Mysteriis Dom Sathanas) группы Mayhem. Подобным же образом творчество других групп можно свести к язычеству, как это выражено в альбомах «Ночной мадригал» (Nattens Madrigal) группы Ulver, «Лесная поэзия» (Forest Poetry) группы Ildjam, «Таинственное сходство» (Mysterious Semblance) группы Striborg и «Диадема из двенадцати звезд» (Diadem of Twelve Stars) группы Wolves in the Throne Room. Можно даже сказать, что некоторые из формалистских экспериментов в жанре блэк-метала, начиная с «Гриммробского народа» (Grimmrobe Demos) группы Sunn О))) и заканчивая «Стратификацией» (Stratification) группы Wold, могут выступить музыкальными эквивалентами космического пессимизма.

Я тем не менее считаю, что третье значение слова «черный», а именно космический пессимизм, присутствует во всех вышеперечисленных альбомах, хотя и в разной степени.

В этом смысле наиболее выдающийся образец космического пессимизма находится далеко за пределами жанра металлической музыки. Он представлен японским мультиинструменталистом, поэтом и мистиком Кейдзи Хайно. Его альбом «Итак, черный — это я сам» (So, Black is Myself) использует крайний минимализм, который далеко превосходит минимализм Sunn О))) или тёмный эмбиент таких исполнителей, как Lustmord. Хайно использует эклектичный подход, заимствуя различные исполнительские приемы, начиная с театра Но[15] и заканчивая песнями Трубадуров. В композиции, длящейся около 70 минут, Хайно использует только генератор тона и голос. Единственным текстом является заголовок самой композиции: «Мудрости воздам хвалу я, живущий в бесконечной радости, что рождается с последним словом черной молитвы». Композиция наполнена мрачными раздумьями и грохочущими звуками. Иногда генератор тона и вокал Хайно сливаются воедино, иногда они расходятся до состояния диссонанса. Голос Хайно сам по себе охватывает широкий тональный диапазон от унтертонового распева[16] до жуткого фальцета, наводящего на мысль о криках изголодавшихся банши. Альбом Хайно является образцом радикально нечеловеческого выражения космического пессимизма, безличным аффектом страха, описанным Кьеркегором как «антипатическая симпатия и симпатическая антипатия». В тот момент, когда вокал растворяется в разноголосице звуков и голос, пространство и инструмент сосуществуют во взаимной гармонии и диссонансе, композиция приобретает мистической звучание. Альбом So, Black is Myself напоминает о метафизическом отрицании, которое находится в самой сердцевине блэк-метала, как если бы шопенгауэровское nihil negativum было представлено в виде музыкальной формы, отрицающей в конечном итоге даже саму себя в некоей разновидности музыкальной антиформы.

QUÆSTIO II

О существовании демонов и способах их познания

ARTICULUS

Существование демонов выглядит убедительным в свете распространенного в различных культурах признания сверхъестественных сил анималистического или антропоморфного толка, враждебных человечеству (а в отдельных случаях и самому миру). Специалисты по сравнительной мифологии и религиоведению проделали большую работу по выявлению сходств и различий между подобными демонами. Джинн (jinn) в исламской теологии и доисламской мифологии, сейрим (se'irim) в еврейской библии, легион злых духов в иудеохристианской традиции, — все они свидетельствуют о сверхъестественном антагонизме, который проявляет себя в рамках теистического понимания мира. Дополнительно стоит упомянуть разнообразных демонов или подобных им существ в африканском и полинезийском фольклоре, а также в фольклоре коренных жителей Америки, в индуистском и буддистском пантеонах (в «Тибетской книге мертвых» одна из «встреч», происходящих в рамках цикла Бардо, известна как «появление гневных божеств»[17]).

Однако может показаться, что в нашем перешагнувшим миллениум технологически продвинутом мире, пропитанном научным сознанием и религиозным консерватизмом, вряд ли осталось место для таких причудливых существ, как демоны. В большинстве своем эти причуды воображения оставлены на откуп культурной индустрии, где благодаря продвинутой компьютерной графике демоны кишат в кино, на телевидении и в видеоиграх. Существует даже отдельный жанр «сатанинского кино», начиная с якобы документальных фильмов типа «Ведьм» (Haxan, 1922) и заканчивая голливудскими картинами типа «Изгоняющего дьявола» (The Exorcist, 1973) и малобюджетным авторским кино вроде «Дома дьявола» (House of the Devil, 2009). Детально проработанные в этих фильмах сцены одержимости и экзорцизма служат напоминанием, что то, что сегодня мы определяем как душевную болезнь, было для предшествующих эпох проявлением демонического.

Тем не менее необходимо отдавать себе отчет в живучести фигуры демона, даже когда она сослана на периферию жанра ужасов и фэнтези. Один из способов сделать это — взять демона не в строго теологическом смысле, где демон представляет собой связь между сверхъестественным и природным, а в его культурной функции как способ помыслить различные взаимоотношения между человеческими индивидами и группами. Короче говоря, не признаваемая сегодня фигура демона может быть понята антропологически как метафора природы человека, метафора отношения человека с человеком (даже когда это отношение выражено в терминах границы между человеческим и не-человеческим).

Из этой перспективы можно обрисовать антропологию демона в западной культуре. Мы можем начать с древнегреческого даймона (δαίμων) в трудах Гесиода, Гомера, Платона. Там демон — не враждебная и злобная фигура, а божественная сущность, которая может выступать источником вдохновения, а также предостерегать и предупреждать об опасности. Когда Сократ заявляет, что его всегда сопровождал «демон» (daimonion), который предостерегал его от дурных поступков, он обращается к исходному значению слова демон. Греческий демон в определенном смысле полностью соответствует античным темам судьбы и свободной