Римской империи германской нации Максимилиана I Габсбурга (1493–1519), это событие могло иметь место в промежутке между женитьбой Максимилиана на племяннице Лодовико Бьянке Марии Сфорца (1493) и пленением Лодовико (1500).

Интересно, что в инструкции от 13 апреля 1485 г. Маффео да Тревильо, миланскому послу при дворе короля Венгрии Матвея Корвина (1458–1490), говорится: «…Ныне здесь находится отличный живописец, которому мы не знаем равных, после того как увидели опыты его ума, отдав приказ этому живописцу, чтобы он сделал фигуру Нашей Госпожи, насколько восхитительной красотой и благочестием он сумеет ее сделать, не считая каких-либо трат, и когда он подготовит нынешнюю работу, то не приступит к другой работе до тех пор, пока не закончит ту, которую потом мы отправим в дар Его Величеству»[58]. По всей видимости, речь в этом письме шла о Леонардо да Винчи, но трудно сказать, было ли воплощено в жизнь намерение Лодовико Моро подарить картину Леонардо венгерскому королю, как и о том, отправил ли он в подарок императору первый вариант «Мадонны в скалах», который, как полагают исследователи, мог попасть в коллекцию французских королей после того, как внучка Максимилиана I Элеонора в 1530 г. вышла замуж за короля Франции Франциска I (1515–1547).

Как следует из документов судебного процесса между художниками и монахами, лондонская «Мадонна», по-видимому, была закончена в 1506–1508 гг., так что речь могла идти или о луврской «Мадонне» (если она не была передана братству из-за финансовых разногласий), или о какой-нибудь иной картине, поскольку сюжет луврской и лондонской «Мадонны» повествует о встрече Иисуса и Иоанна в младенческом возрасте, тогда как Вазари говорит, что императору был подарен алтарный образ Рождества Христова (Nativitá). Если изображения детских фигур на луврской «Мадонне» близки к ранним работам Леонардо (например, к «Мадонне Бенуа»), то фигуры в лондонской «Мадонне» ближе к изображению Христа в «Мадонне Литта», авторство которой, наряду с Леонардо, нарисовавшим несколько эскизов к картине, приписывается одному из его учеников – Джованни Антонио Больтраффио [1467–1516], возможно, бывшему ассистентом Леонардо в работе над портретом молодого человека в красной шапочке, известном как «Портрет музыканта» (ок. 1485, Милан, Амброзианская пинакотека)[59], позировать для которого мог другой ученик Леонардо, Аталанте Милиоротти [ок. 1466 – ок. 1535][60].

Кроме картин на религиозные темы, Леонардо работал в Милане над светскими картинами, к числу которых также относятся «Дама с горностаем» (ок. 1489–1490, Краков, Национальный музей)[61] и «Прекрасная ферроньера» (ок. 1490–1495, Париж, Лувр)[62]. В начале XIX в. биограф Леонардо К. Аморетти, хранитель Амброзианской библиотеки в Милане, предположил, что на обоих портретах изображены фаворитки Лодовико Моро: дамой с горностаем является Чечилия Галлерани, которая была любовницей Лодовико с 1489 по 1491 г. и родила от него сына Чезаре, а дамой с ферроньерой (головной повязкой с драгоценностью) – Лукреция Кривелли[63]. «То, что великие художники, например Леонардо, писали портреты любовниц своих повелителей, было само собой разумеющимся», – отмечал Я. Буркхардт[64].

Отказавшись от статичного изображения Чечилии Галлерани, Леонардо при написании портрета отдал предпочтение динамике, так что ее голова была повернута влево, а верхняя часть туловища – вправо. Повторив творческий прием, примененный на портрете Джиневры Бенчи, художник изобразил на руках Чечилии горностая, присутствие которого было аллюзией не только на фамилию Галлерани, напоминающую греческое слово «galée» (горностай), но и на Лодовико Моро, который в 1488 г. был принят королем Неаполя Фердинандом I (1458–1494) в рыцарский орден Горностая и использовал его изображение как одну из своих эмблем[65]. В одном из сонетов, восхвалявших «благоразумие синьора Лодовико», придворный поэт Бернардо Беллинчиони [1452–1492], так же как и Леонардо променявший флорентийский двор Лоренцо Великолепного на миланский двор Лодовико Моро, назвал его «итальянским мавром» и «белым горностаем» (L’italico Morel bianco Ermellino)[66]. Наконец, изображение горностая считалось аллегорическим символом чистоты и умеренности, о чем свидетельствует запись самого Леонардо в Парижском кодексе H: «Горностай по своей умеренности ест не более одного раза в день и скорее позволит схватить себя охотникам, чем пожелает сбежать в грязную нору, чтобы замарать свою красивую шкуру»[67]. Однако толкование насчет горностая как символа чистоты в данном контексте представляется натянутым, учитывая двусмысленный характер взаимоотношений Лодовико с Чечилией, из-за которых пришлось отложить брак миланского регента с Беатриче, дочерью герцога Феррары, Модены и Реджо Эрколе I д’Эсте (1471–1505).

Менее символичным и новаторским, больше отвечавшим канонам ломбардской живописи, ориентировавшейся на изображение модели в профиль, является меланхоличный облик «Прекрасной ферроньеры». «На луврском портрете она представлена в trois quarts (три четверти. – Д.Б.), с глазами, обращенными влево. Черные волосы прикрывают уши плоскими начесами, на лбу – бриллиантовая ферроньерка. На открытой шее несколько раз обмотанный пестрый шнурок, черное бархатное платье, с четырехугольным вырезом на груди, с черной вышивкой, с желтыми прорезами и бантами на рукавах. ‹…› Лицо поражает своей здоровой красотой. Большие черные глаза под правильно очерченными дугами бровей смотрят упорно и несколько сурово. Лоб не особенно большой, гладкий. Нос прямой и твердый. Губы сложены серьезно, без всякой улыбки. Подбородок и щеки, шея и грудь – свежие и упругие» – так описывает это произведение А.Л. Волынский в книге «Жизнь Леонардо да Винчи»[68]. Оба портрета сделались предметом восхвалений придворных поэтов, прославлявших соперничество Леонардо с Природой и меценатство Моро, именовавшегося в их опусах Мавром (по-латыни – Maurus).

Бернардо Беллинчиони посвятил портрету Чечилии Галлерани один из своих сонетов:

Природа, о чем ты печалишься, завидуешь кому-то!

Да Винчи, что изобразил одну твою звезду!

Да, сегодня красивее всех Чечилия,

Та, что затмила тенью своих прекрасных глаз солнечное светило.

И честь – тебе, хоть на своем портрете

Она лишь слушает, не говоря,

И думает, сколь будет жива и прекрасна,

Снискав тебе славу в грядущие века!

За это ты возблагодари Лодовико

Или, коль сможешь, талант и руку Лионардо,

Что пожелали, чтоб она к потомству причастна была.

Так, тот, кто взглянет на нее, хотя бы станет поздно,

Узрит ее живой и скажет: хватит нам

Постичь, что есть природа и искусство.

(Здесь и далее перевод автора)[69].

Неизвестный поэт (возможно, Антонио Тебальдео) написал на латыни стихотворения в честь портрета Лукреции Кривелли, сохранившиеся в Атлантическом кодексе (fol. 164v) и послужившие основанием к атрибуции Аморетти:

Как хорошо сошлось бы искусство с Природой,

Если бы Винчи ему душу привил, так же как всем остальным