«Европеры» Кейджа – это такая эпохальная работа по деконструкции оперы, такое произведение должно было появиться, чтобы обозначить смерть этого жанра или как минимум конец его в прежнем виде. Эти музыкальные произведения представляют собой разъятие оперы на элементы и представление их по отдельности – одновременно и обнажение приёма, и перекидывание мостика в постоперный музыкальный театр, где все элементы существуют независимо на дистанции. Это метод общий и для Кейджа, и для Гёббельса, поэтому естественно, что последний в режиссуре «Европер» занимается деконструкцией «традиционного театра». В индустриальном пространстве с железными балками и бетонными стенами существуют без всякой визуальной обёртки барочные и возрожденческие костюмы, платья и парики; с колосников спускаются сетки с напечатанными поверх них живописными задниками; в одной из сцен прямо перед первым рядом расставлено несколько ракушек, за которыми в старых театрах скрывался суфлёр; из этих ракушек вырывается огонь; горит картонная фигура античного храма, появляется проекция египетских пирамид; вслед за пирамидами внезапно на суперзанавесе вспыхивает проекция пустого зала оперного театра – с огромной люстрой, позолотой и всем остальным; настоящая люстра чуть ранее появляется на сцене и меланхолически раскачивается. Вторая часть «Европер» поставлена совсем издевательским образом – на фоне не меняющегося синеватого задника с изображением старинной архитектуры несколько исполнителей, медленно перемещаясь туда и обратно, устраивают камерный спектакль, в котором не происходит ничего, кроме музыки. Известно, что изначально Кейдж планировал в постановку первых двух «Европер» включить борцов, акробатов и огромные дирижабли, через некоторое время смирив себя до танцоров, певцов и музыкантов. Дирижабля в «Европерах» нет, зато он (кружащий абсолютно завораживающе над стадом овец) появляется у Гёббельса в De Materie, ещё одном примере постантропоцентричного театра, в котором Гёббельс хотел показать зрителям, что есть вещи, человеком не управляемые.

На театральном фестивале NET в декабре 2017 года в Москве показали спектакль «Красная Шапочка» по музыкальной пьесе французского композитора греческого происхождения Жоржа Апергиса. Формально это спектакль для детей – и в Центре имени Мейерхольда, где его дважды показывали, детей было действительно много, – но, как следует понимать, любой хороший детский театр для взрослых ещё интересней, чем 18+. Написанное в 2001 году произведение основано на повторении – одни и те же куски известного текста проговариваются разными исполнителями, одни и те же музыкальные фрагменты чередуются разными инструментами. Работа написана для камерного ансамбля, но не просто ансамбля, а группы людей с явной склонностью к перформативному: дело в том, что солисты помимо игры на инструментах и вокала (он здесь больше похож на речитатив) должны ещё и «проигрывать» свои роли, осуществляя движение по сцене и несложные пластические партии. Исполнители ходили по сцене с инструментами, прятались за пианино, разговаривали в мегафон и комфортно взаимодействовали с первым рядом – такой абсолютно наивный и безопасный детский театр.

Апергис значительно ближе к музыке, чем Гёббельс, именно поэтому его работу правильней называть инструментальным театром, потому что то, что он делает, – это (за редкими исключениями) не вполне спектакли, это скорее перформативные концерты. У этого композитора большой опыт работы в разных музыкальных форматах: он писал оперы, оратории, экспериментальные музыкальные пьесы и даже музыку для чужих театральных постановок – то есть он, в отличие от многих своих коллег-современников, поработал во всех типах музыкального театра, кроме мюзикла. Эта междисциплинарность, надо полагать, объясняет его перманентное стремление к поиску новых форм и новых методов организации музыкально-перформативного произведения. В отличие от Гёббельса, у Апергиса нет единого метода или ярковыраженной эстетики, которой он бы следовал на протяжении всей творческой карьеры. Каждая его работа не похожа на предыдущую, и, видимо, из-за этого лабораторно-исследовательского характера его деятельности Апергис не так известен на пространстве постдраматического театра. Как и другие герои этой книги, в начале второй половины ХХ века Апергис чувствовал потребность в синтезе искусств. Он мечтал создать такое пространство, где артисты в широком смысле могли бы осуществлять совместную трансгрессию через границы музыки, театра, живописи и кинематографа. В 1976 году у него и его жены Эдит Скоб появляется шанс создать такое пространство: при поддержке французского Министерства культуры и парижского Осеннего фестиваля они запускают Мастерскую театра и музыки (l’Ateliere Théatre et Musique), которая сначала работала в пригороде Парижа, а затем переехала на пространства Théatre des Amandiers в городе Нантер. Работа в ATEM сильно изменила представления Апергиса о том, чем следует заниматься. Вот как он сам в 2010 году описывал свои задачи тогдашнего периода:

«Перед нами стояла цель – найти другой тип персонажа, который будет не чеховским персонажем, а скорее музыкальным персонажем. Есть определённые ритмические акценты, интенсивность отдельных цветов – то есть речь идёт о персонажах, которые существуют исключительно отталкиваясь от определенной интенсивности. И это становится театром, но начало это берёт в музыке. Второй же проблемой было – и эта проблема преследовала меня с тех пор, как я работал с оперой, – как возможно разместить разные элементы на одном уровне: голос, свет, сценографию, звуки и текст, – или, может быть, без текста, только музыку, – или, может быть, без музыки, – визуальную музыку и всё остальное. В опере существует чёткая иерархия. Она похожа на пирамиду, где музыка представляет текст определённым образом, который задал режиссёр в сценическом решении, – и всё это объединяется для создания единого объекта, сосредоточенного вокруг одного текста и с классическими театральными ситуациями. Поэтому главным вопросом было – как освободить все эти элементы и попробовать создать другой тип синтаксиса, который бы не имел ничего общего с одной магистральной историей, а вместо этого производил бы одновременно несколько историй, которые существовали бы полифонически».

Строго говоря, было бы не совсем корректно определять Апергиса в отряд деятелей постдраматического театра. Он скорее представляет собой боковое ответвление, ещё один возможный путь отказа от классического театра, только не путём развития визуального языка, а через активизацию и актуализацию режима слушания в театре. Впрочем, это как раз укладывается в тренд музыкализации современного театра, который неоднократно подчёркивает в «Постдраматическом театре» Ханс-Тис Леман. Апергис занимается тем, что обнажает структуру музыкальной организации произведения. Растворение нарратива в его работах ведёт к тому, что музыка феноменологически, как есть, проявляется на поверхности и становится доступна восприятию зрителей-слушателей. Основной интенцией для Апергиса является не вопрос традиционного театра «что именно нужно рассказать, вокруг какой истории сфокусировать внимание зрителя», а другая, значительно более сложная цель: Апергис ставит перед собой задачу сформировать такую музыкально-визуальную структуру, которая имманентно перегружена смыслами, так что зрителю в любом случае приходится выуживать попадающиеся на глаза или слух элементы семантики и самостоятельно скраивать из них свои собственные истории. В отличие от того же Гёббельса, который после интенсивного периода репетиций с креативной командой «собирает» спектакль собственными усилиями, Апергис до конца очень плотно полагается на репетиции, только путём чётких договорённостей с командой может появиться конечное произведение. Бывает даже так, что финальная стадия работы не записывается в партитуру, а играется исходя из общего понимания команды. Так, например, партитура к упомянутой выше «Красной Шапочке» была опубликована, но записана она была драматургом и музыкальным журналистом Маркусом Гаммелем, а не самим Апергисом.