Это позволяет выделить ещё одно важное свойство постоперного музыкального театра, для Апергиса характерное особенно: нет никакого разделения между композицией и режиссурой. Апергис продлевает путь сочинения музыки на пространство режиссуры. Музыкальная партитура, являющаяся в классической опере начальной точкой работы над спектаклем, в постоперном театре и театре Апергиса не только является конечной точкой сборки произведения, но и не является обязательной. Установление связи между разными элементами – музыкой, голосами, шумами, визуальными сценами, декором и светом, – в классической опере происходящее только в рамках режиссуры, в постоперном театре происходит с самого начала, то есть, используя привычные термины, в постоперном театре режиссура становится обязательной частью музыкальной композиции (как процесса).

Следуя принципам разомкнутой свободной композиции, Апергис в значительной степени полагается на перформеров, которые исполняют его произведения. Этот его способ работы с исполнителями проявляется, например, в его произведении 2000 года «Махинации». По форме перформанс представляет собой следующее: на авансцене сидят в ряд четверо женщин-исполнительниц, над каждой из них висит по большому проекционному экрану; перед женщинами стоят столы, на эти столы сверху направлены онлайн-камеры, которые выводят изображение на экраны сверху. Перед каждой перформершей лежат разного рода предметы – вата, кора, листья, семена, целлофан. Предметы в основном органического происхождения, и – что самое главное – все они выбраны и принесены каждой конкретной исполнительницей, это не выбор композитора. Женщины исполняют музыку, полностью состоящую из фонем, а параллельно осуществляют махинации с предметами, которые лежат перед ними, иногда этим предметом становятся их собственные руки. Наконец, в исполнении также принимает участие мужчина, который при помощи онлайн-сэмплинга на компьютерах манипулирует женским вокалом, изменяя его разным образом.

Связь электронных технологий и музыки в работах Апергиса обуславливает высокую технологичность его подхода к композиции. Это не всегда результируется в увлекательный с визуальной точки зрения перформанс, но сам способ производства некоторых его работ завораживает. Одним из таких примеров является часовая композиция «Луна-парк», по итогам реализации которой Апергис даже написал академический репорт совместно с саунд-дизайнером Грегори Беллером. Доклад был написан внутри французского Института исследования и координации музыки и акустики, созданного композитором Пьером Булезом по поручению Жоржа Помпиду. Вот как Апергис описывает эту работу во введении исследования: «Основная тема работы касается того, как цифровые системы слежения и массивные сборы персональных данных превращают наш современный мир в огромный парк аттракционов». Это произведение написано для четырёх перформеров: октобас + флейта + голос, танец + голос, басовая флейта + голос и воздушная перкуссия + голос. Как и в «Махинациях», здесь обильно используется онлайн-видео. Самый большой интерес здесь представляет последний перформер, на котором лежит ответственность за так называемую «воздушную перкуссию». На видеозаписи «Луна-парка», в полном виде доступной онлайн, можно увидеть, что центральное место занимает сидящий мужчина в чёрных перчатках без пальцев. В эти перчатки встроены беспроводные акселерометрические и гироскопические сенсоры, которые собирают данные о перемещении, ускорении и изменении наклона рук перформера, через wi-fi сеть передают эти данные на компьютер, где они анализируются и сопоставляются с изначально заданными значениями транспонирования их в звук. На разного рода изменения позиций рук заданы разные наборы звуков; на стандартные удары ладонями сверху вниз задана конвенциональная перкуссия или вокальные сэмплы, на сложные движения по горизонтали – длящиеся компьютеризованные звуки – и так далее. То есть перформер буквально играет на воздухе. Кроме того, он использует и физическое соприкосновение с датчиками: на левом бедре и на правом плече у него расположены пьезоэлектрические микрофоны, которые считывают сигнал удара и транспонируют его в определённый звук; ещё шесть таких микрофонов расположены вокруг перформера.

Внятно артикулированная идея музыкального театра или музыки как театра принадлежит аргентино-немецкому композитору Маурисио Кагелю, вошедшему на территорию экспериментальной европейской музыки в конце 50-х. Он родился в 1931 году в Буэнос-Айресе в семье еврейских эмигрантов из Беларуси, изучал там музыку, философию и литературу, а в 1957 году переехал в Кёльн, где остался жить и работать. Кагель был среди многих деятелей театра и музыки, попавших под влияние идей Джона Кейджа (о котором мы здесь не говорим подробно не столько потому, что он слишком крупная и очевидная фигура для подробного разговора, а сколько потому, что его работы почти не связаны с театром, хотя и имеют крепкую связь с перформативными практиками), поэтому одним из генеральных принципов для Кагеля была устойчивая связь физической активности (перформативности вообще) и исполнения музыки.

В этот ранний период инструментального театра, в том числе при участии Кагеля, были апробированы следующие пути внедрения перформативности в музыку через исполнителей: разнообразные способы игры на музыкальных инструментах, включая и агрессию в отношении инструментов или же использование повседневных или эксцентричных движений для извлечения звуков; сценические маршруты для исполнителей – тривиальные перемещения их по сцене с инструментами или без них, переглядывания между собой и другие пластические/хореографические движения; произнесение исполнителями речитативного текста или вокала; усиление акцента на манере игры музыкантов либо на их подсознательных или повседневных движениях, совершаемых в процессе игры. По большому счёту музыка в этот период стала осваиваться в пространствах, в которых её исполняли, – именно такого типа авторефлексия делала постоперные музыкальные работы похожими на театр; но также нельзя игнорировать влияние на музыку того времени других типов искусства: живописи, танца, инсталляционного или медиаискусства.

Маурисио Кагель, в каком-то смысле перевернувший европейский музыкальный ландшафт, занимался ещё и политическим искусством. Хотя он не верил в преобразующую силу музыки, он настаивал на её критической функции – «критика через музыку». Как и многие его коллеги, негативно развивая традицию, Кагель говорил, что врагом для них является не старая музыка, а буржуазный концертный зал с его ритуалами и традициями. Одна из его самых знаменитых работ, по счастью записанная на видео и находящаяся в открытом доступе, – Staatstheater («Государственный театр») 1970 года. Эту часовую работу Кагель называл «балетом для нетанцоров», материалом для неё стали повседневная пластика и поведение человека в государстве и театре и их социальная критика. Собственно, в отличие от работ Апергиса или Штокхаузена, про Staatstheater совершенно точно можно сказать, что это спектакль. Во-первых, он происходит в оформленном специальным образом сценическом пространстве, которое ограничивается несколькими деревянными перегородками; во-вторых, здесь очевидна спектакулярность действия: перформеры появляются из-за условных кулис и обратно за них уходят, они подчёркнуто зрелищно себя ведут. Зрелищность здесь состоит в основном в меланхоличной иронии: перформеры появляются как сельские идиоты, фрики и чудики – обвешанные или держащие в руках музыкальные инструменты или другие предметы, призванные производить звуки. В спектакле, разумеется, нет внятного нарратива, зато есть главная цель – создать музыкальную структуру; именно по законам музыкальной композиции Кагель и делает эту работу. Выглядит это всё дико и современно даже по теперешним театральным меркам: например, человек с вертикально взятым тромбоном вставляет ногу в кулису инструмента и перемещается, выдвигая её ногой; другой человек появляется на сцене на стуле с обёрнутым вокруг шеи резиновым шлангом; он перемещается, перетаскивая под собой стул и дует в шланг, производя экзотический звук; ему навстречу выходит высокий сгорбленный человек с насосом, прикреплённым к ноге, – он медленно вставляет себе в рот шланг, протянутый к насосу, и постепенно «надувает» себя, вытягиваясь в полный рост. Таких сценок в часовой работе Кагеля больше сотни, почти эпического размаха представление.