радикальные авангардисты восприняли революцию как глобальное, понимаемое в универсальном смысле крушение старого мира, как катастрофу, в огне которой должен родиться новый, построенный на началах разума и справедливости мир. Они провозглашали мировую революцию, призывали к разрушению границ между искусством и жизнью, говорили о новом творчестве как универсальной возможности переустройства бытия. На прямое общение с массами были направлены рождавшиеся в этой среде новые формы монументального и театрального искусства, литературы и музыки.

Так, пафосом нового мироустройства была пронизана деятельность пестрого по составу объединения литераторов под названием Левый фронт искусства (ЛЕФ). Отголоски футуристических идей лефовцы сочетали со стремлением служить делу революции, подчинить свое творчество интересам пролетариата. Лидеры ЛЕФ — В. Маяковский, Б. Арватов, О. Брик, В. Шкловский и др. — выступали за утилитарное искусство и примат «литературы факта» над вымыслом, разрабатывали теории «социального заказа» и «революции формы», призывали к созданию «производственного искусства», наиболее полно воплощенного в идеях и практике советского конструктивизма.

Конструктивизм занимает особое место в истории советской культуры 1920‑х годов. Он являет собой уникальный пример слияния нового синтетического мировоззрения (жизнь должна быть радикально преобразована творчеством) и конкретной производственной деятельности, направленной на переустройство социума. Конструктивизм выходит за рамки прежнего художественного пространства, формирует принципиально новую модель взаимоотношений искусства и жизни.

Символ конструктивистской утопии — проект Башни III Интернационала, созданный В. Татлиным. Татлинская башня, утверждающая идею конструкции как «единицы современного пластического сознания» (Н. Пунин), моделирует характер восприятия революции представителями левой художественной интеллигенции. Конструктивисты выносят самые смелые художественные эксперименты («художественный труд») в жизнь, трактованную как целенаправленное творение нового мира. Высокие — элитарные по сути — жизнестроительные концепции облекаются ими в формы, близкие массовому сознанию: благодаря работе по оформлению советских праздников, парадов и демонстраций эти идеи проникают в жизнь, через новую рекламу и агитационные плакаты — в повседневное визуальное пространство, через конструктивистские формы дизайна посуды или одежды — непосредственно в быт и т. д. Апеллирующий к раскрепощенному массовому сознанию, конструктивизм 1920‑х годов подводит итог левым утопическим исканиям в отечественной культуре первой половины XX в. С рубежа 1920-1930‑х годов партийное руководство переходит к жесткой идеологической регламентации во всех видах культурных и художественных практик.

Тоталитаризм как безальтернативная основа отечественной культуры последующих десятилетий является итогом, с одной стороны, интенсивных процессов массовизации, с другой — разного уровня утопических поисков, корни которых лежат в особенностях национального менталитета. С начала 1930‑х годов начинается процесс воплощения в жизнь жесткого идеологического контроля над личностью, санкционированный социальной телеологией пролетарской революции, который был предсказан еще в 1920 г. Е. Замятиным в его знаменитой антиутопии «Мы». На этой основе формируется советская культура тоталитарного типа, массовая по своим типологическим признакам, но обладающая в конкретно–исторических условиях Советской России этого времени рядом особенностей. Ее специфика определяется ведущей ролью идеологии как главной технологии управления массами, которую берет на вооружение советская власть. Этим она отличается от коммерческой по своему характеру массовой культуры Запада, ориентированной на потребительские ценности среднего класса. Советская массовая культура выполняет мифотворческие функции, которые соответствуют идеалам беднейших слоев населения страны, активно встраивавшейся в модернизационные процессы. Государство, вооруженное партийной идеологией, идет по пути формирования некритического массового сознания, готового опираться на предлагаемые ответы в условиях сложнейших вызовов исторического развития. Функции социализации обладающей таким типом сознания личности, ее адаптации к реалиям советской действительности реализует культура. Она оказывается механизмом формирования массового сознания, творит систему социальных мифов, создает художественный образ утопического общества будущего.

Важнейшей чертой новой советской культуры объявляется ее доступная массам форма. Еще в постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области литературы» от 1925 г. говорится о важности художественной формы, «понятной и близкой миллионам трудящихся». В документах первой половины 1930‑х годов, в том числе выработанных знаменитым Первым съездом Союза советских писателей 1934 г., вопросы художественной формы облекаются в идеологему соцреализма как требования «верного» изображения реальности в ее «революционном развитии». Соцреализм как метод в литературе и художественной культуре советской эпохи предполагает формирование мифологического образа общества будущего, спроецированного в сознание широких масс. Творимая по воле партии и государства художественная утопия заменяет в массовом сознании противоречивую советскую реальность, отвлекает массы от адекватного ее восприятия. Наглядными визуальными символами нового социального пространства и ритуализированного времени становятся широко обсуждавшийся проект так и не построенного Дворца Советов, первые линии начавшего в 1935 г. свою работу московского метрополитена, открывшаяся в 1939 г. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ).

Наиболее востребованными в этих условиях становятся те виды массового искусства, которые наиболее убедительно воссоздают идеологические мифы — кинокомедия, цирк, эстрада. Особое значение в 1930‑е годы получает жанр кинокомедии, наивысшие достижения которого связаны с именами режиссеров Г. Александрова и И. Пырьева, актерами — исполнителями главных ролей Л. Утесовым, Л. Орловой, М. Ладыниной, композитора И. Дунаевского. Название одной из комедий Г. Александрова — «Светлый путь» — не случайно становится стержневой мифологемой советской массовой культуры сталинского времени. В лучших советских кинокомедиях создавался миф о счастливой стране, где «так вольно дышит человек». Этот миф обладал особой силой проникновения в массовое сознание, сулил надежду на лучшее завтра тем, кто ему доверялся. Природа жанра, предполагающего апелляцию к сказке, позволяла советским кинокомедиям, как и лучшим фильмам Голливуда, уйти от лобовой пропаганды, создавать в эпоху социальных катаклизмов иллюзию достижимого светлого будущего.

В целом существование советской культуры 1930-1950‑х годов следует определить как драматическое. Диктат партийной идеологии, сформировавший культуру тоталитарного типа, привел к растворению личностного начала в коллективном, уничтожению, во всяком случае на уровне социального пространства, творческой индивидуальности. Одна из объективных тенденций культурной динамики XX в. — рождение массовой культуры в ее тоталитарном варианте — проявилась в нашей стране во всей ее противоречивости и трагичности. Философские, духовные, художественно–эстетические поиски творческой личности оказались уничтоженными или вытесненными на периферию. Развитие отечественной элитарной культуры было продолжено в среде русской эмиграции.

* * *

Катастрофические события Второй мировой войны оказываются важнейшим рубежом в истории культуры XX в. С одной стороны, они фактически подтверждают тот крах гуманистических идеалов, который напряженно осмыслялся культурным сознанием предшествующих десятилетий. С другой — они рождают новые векторы культурной динамики, меняют тенденции и алгоритмы функционирования социокультурного пространства. С 1950‑х годов мировая культура вступает в новый этап своего развития.

Языки культуры второй половины ХХ века

Наука о культуре и проблемы терминологии

Трагедия Второй мировой войны обозначила границу между первой и второй половиной XX в. 1945 год открывает