художественные поиски. Творчество в целом воспринимается эпохой как возможность всеобщего спасения. Тяготевшее в XIX в. к отражению жизни, искусство превращается в ее порождающую модель. Целостное, синтетическое, апеллирующее к вневременности видение мира рождает творчество, формирующее мифопоэтический образ Универсума. На этой почве развивается символизм как основа интеллектуального и эстетического познания и переживания мира.

Символизм начала XX в. — это первое проявление модернизма в русской культуре. Литературно–философские поиски русских символистов основаны на идее творческого переосмысления мира как результата утонченно эстетизированного, подсознательно–интуитивного созерцания его тайных смыслов, доступных художнику–творцу. Пафосом творчества «старших символистов» — В. Брюсова, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба — становятся, в противоположность реализму и позитивизму, культ красоты и свобода самовыражения. Представители «младшего символизма» — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов — решающее значение придают философско–художественной рефлексии. Апеллируя к национальной традиции, они размышляют в эсхатологическом ключе об исторической судьбе России, о смысле творчества. Отталкиваясь от идеи всеединства В. С. Соловьева, его надежды на духовное возрождение человечества, его понимания задач искусства как «превращения физической жизни в духовную», «младосимволисты» выдвигают программу творчества, в соответствии с которой художественный акт — это преобразование реальности, художник — это демиург, создающий новые миры, искусство — это сотворение нового человека. Символ — место встречи внутреннего и внешнего, интуицией постигаемая, по словам Вяч. Иванова, «тайнопись неизреченного» — становится способом постижения скрытых основ и законов мироздания, которые ведут к грядущему преображению мира, являются преддверием новой жизни в Вечности.

Наряду с литературно–философской сферой символизм как новый метод художественного мышления получает яркое воплощение в изобразительном искусстве. Творческие поиски М. Врубеля, а вслед за ним таких мастеров, как В. Борисов–Мусатов, П. Кузнецов, К. Петров–Водкин и др., свидетельствуют о появлении в России живописцев, тяготеющих к универсализму и в мировосприятии, и в творчестве. Живописное пространство утрачивает в произведениях символистов привычную прежде конкретность и определенность, натурное изображение сменяется поисками художественной деформации как возможности выражения по–новому воспринимаемой реальности. Художники–символисты приходят к созданию индивидуально окрашенного образа мира, творят собственный миф, отражающий универсальное синтетическое ощущение бытия.

Вторая — ориентированная на активное вторжение в жизнь и ее художественное преображение — тенденция в культуре Серебряного века наиболее ярко представлена авангардом. Авангардные течения в России отличаются, в сравнении с европейскими, еще большим пафосом разрушения в отношении предшествующей культурной традиции. Русский авангард принципиально антиэстетичен, он стремится ворваться в жизнь и перестраивать ее на началах новой социальной утопии. Как и символизм, он апеллирует к иной, не связанной с эмпирическим опытом реальности, в основе которой лежит идея высшего миропорядка. Ведущие русские авангардисты стремятся выйти за прежние рамки эстетического, они верят в безграничные возможности искусства.

Наиболее показательным примером является футуризм. Он возникает под влиянием итальянского, но очень скоро заявляет о себе как о самостоятельном явлении. В творчестве русских поэтов–футуристов — В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. и Н. Бурдюков, А. Крученых и др. — с особой силой звучит анархическое бунтарство. Ради создания искусства будущего, которое формировало бы нового человека, футуристы (кубофутуристы, как они себя называют) экспериментируют в области «заумного» словоупотребления, стихотворной ритмики, семантики поэтического языка. Согласно их представлениям, поэзия должна выйти за рамки книги и звучать на площади, включать в себя элементы частушек, поэтических лозунгов и рекламы, фольклорных заговоров и др. «Пощечина общественному вкусу» (название поэтического альманаха русских футуристов) должна была, с их точки зрения, изменить отношение к поэзии, преодолеть ее пассивное потребление, стать условием творчества, понимаемого как сотворчество поэта и публики.

Литературный футуризм в России тесно переплетается с футуризмом живописным. Художники–кубофутуристы, как и их собратья по литературному цеху, мечтают не просто о новом будущем, но о новом человеке в метафизически воспринимаемом пространстве, стремятся перекодировать предметный мир в соответствии с универсальными смыслами. Художественные формы в их живописных произведениях расчленяются, деформируются, делятся на фрагменты, имитируя тем самым множественность точек зрения и возможностей их восприятия.

Особое место в истории русского авангарда занимают эстетические поиски К. Малевича. От опытов кубофутуризма знаменитый авангардист приходит к алогизму как принципу создания художественного произведения. К. Малевич трактует алогизм как «логику высшего порядка», открывающую универсальные законы творчества. Уверовав в утопическую идею изменения мира через искусство, художник видит себя пророком, а свое искусство называет супрематизмом (от лат. supremus — наивысший). В своем главном произведении — картине «Черный квадрат на белом фоне» — он полностью отрывается от эстетизма и изобразительного начала, сводит форму и цвет к емким и лаконичным символам, апеллирующим к трансцендентному. Супрематизм К. Малевича является художественным выражением наиболее радикальных мировоззренческих поисков эпохи.

События Октябрьской революции и Гражданской войны резко меняют основные векторы культурного развития России. Социально–политические реалии вносят в культурное пространство страны новое измерение — идеологическое, во многом ставшее катастрофой для высокой культуры. Провозглашение большевиками диктатуры пролетариата как стратегии строительства социализма приводит к официальному неприятию той части культуры, которая определяется как буржуазная, индивидуалистическая, чуждая идеям и ценностям рабочего класса. Многие представители Серебряного века оказываются в эмиграции и там продолжают свою деятельность.

Классовый подход, который советская власть кладет в основу своей политики, меняет конфигурацию культурных процессов и в начале 1930‑х годов приводит к формированию тоталитаризма и соответствующей его духу культуры. Почвой для тоталитаризма становится массовая по своему характеру пролетарская культура, в рамках которой, несмотря на новые идеологемы, сохраняют значение традиционные формы культурного сознания, связанные с идеями всеобщего равенства и общинного социализма. В стране рождается особый — замешанный на коллективистских ценностях, жертвенном аскетизме, утопических ожиданиях лучшего будущего — вариант массовой культуры, который становится благоприятной средой для утверждения тоталитарной власти.

Культурная динамика 1920‑х годов во многом определяется логикой обозначенных процессов, однако в этом десятилетии выходит еще далеко за рамки собственно пролетарской идеологии. Она питается, с одной стороны, энергией разбуженного революцией народа, с другой — опытами самых разных художественных групп и течений, среди которых левые, апеллирующие к пропаганде в пролетарских массах, отличаются особой активностью. Фактически они развивают народнические стратегии просвещения масс. Одна из главных линий ориентирована на создание пролетарской культуры, понимаемой как культура для пролетариата, говорящая его языком и отражающая его классовые интересы. Эта линия представлена в первую очередь деятельностью Пролеткульта — массовой культурно–просветительской и литературно–художественной организации «пролетарской самодеятельности», апеллировавшей к концепции «чистого» пролетарского искусства. По мнению А. Богданова, главного идеолога Пролеткульта, всякое произведение искусства имеет классовый характер, оно не просто отражает действительность, но воспитывает, дает «строй мысли», направляет «коллективную волю и мышление». Деятельность Пролеткульта — это пестрый конгломерат левых художественно–эстетических воззрений и культурной практики, направленной на развитие творческой самодеятельности пролетариата.

Самые