«Дикие, отрывочные сны, с странной яркостью подробностей, с самым невозможным смещением фантастического и действительного, не давали ей отдыха… Она на все отвечала каким-то болезненным восторгом… И вся эта цепь отрывочных сновидений к утру закончилась странным, самым несообразным сном. Будто входит Элиз в огромную, залитую огнями залу. Хоры, места за колоннами, ложи, кресла, проходы — все переполнено людьми. Сверкают звезды, эполеты, бриллианты, блестят обнаженные плечи и руки, пестреют ленты, цветы, кружева, перья…» Но вот «звезды, цветы, бриллианты, обнаженные плечи, тысячи биноклей, тысячи любопытных и выжидающих глаз отступили куда-то далеко, далеко… На эстраде особый мир, что-то свое, отрезанное, независимое от того. И это вовсе не эстрада, — это — мрачное подземелье… В разных положениях, в мертвой неподвижности застыл оркестр. И какой странный оркестр! Тут были женщины, девушки, дети, старики, все в лохмотьях, с измученными лицами, с кровавыми подтеками и шрамами… „Наконец-то!“ — сказал бледный, с безумно-тоскливыми глазами человек… И целое море звуков наполнило подземелье… Потрясающие звуки, похожие на человеческий голос. Там слышался истерический, непрерывающийся хохот, там — робкое всхлипывание, там раздавался пронзительный насильственно заглушаемый крик, там проклинали кого-то, молили о пощаде, издавали тихие и жалобные стоны, там в торжественных трагических аккордах прославляли страдание и жертву. Волосы поднимались на голове Элиз… Ее звуки — она слышала их — все могущественнее и согласнее вливались в стройную разноголосицу оркестра… Но ей было слишком больно. «Нет, это не может продолжаться, — думала она, — я не возьму этой ужасной ноты…» Но звук вылетал, и она вскрикивала с каким-то горестным упоением: «Ах, как хорошо! Ах, как я счастлива!»

Итак, с одной стороны, роман Достоевского воспринимается как воссоздание реального человеческого мира, существующего около Сенной площади в Петербурге (и даже, быть может, как воссоздание реально совершившихся в начале июля 1865 г. событий), и вызывает желание посетить этот мир, увидеть его воочию; с другой же — он предстает как своего рода трагическая опера, в которую читатель словно вливает и свой собственный голос, испытывая боль и в то же время непонятное счастье.

Сразу же следует сказать, что эти две стороны, два аспекта «Преступления и наказания» предстают в нерасчленимом, органическом единстве. Они постоянно присутствуют в каждой клеточке повествования, хотя подчас на первый план выходит одна из сторон. Понять эти стороны в их органическом единстве — это во многом и означает проникнуть в смысл романа.

Двойственный характер «Преступления и наказания» отмечен так или иначе в большинстве критических очерков и исследований, посвященных этому великому произведению. Чаще всего говорят о социально-психологическом и бытовом содержании романа и, с другой стороны, о его нравственно-философском содержании. И это в общем и целом верно, ибо в романе изображаются и определенное действие (преступление), и его осмысление и оценка в сознании героев.

Но во многих работах о романе эти два аспекта неправомерно оторваны друг от друга, — вплоть до того, что каждая из сторон оказывается привязанной к отдельным, самостоятельным частям и главам «Преступления и наказания». Социально-психологическое и бытовое содержание относят при этом к фактическому действию романа, к повествованию в собственном смысле, а нравственно-философское — к монологам и диалогам основных героев (Раскольникова, Сони Мармеладовой, Порфирия Петровича, Свидригайлова и других).

Более того, во многих исследованиях о романе — особенно тех, которые были созданы в конце XIX — начале XX века, — фактическое действие, повествование вообще оттесняется на задний план, и предметом анализа становятся почти исключительно размышления Раскольникова и его многочисленные споры с другими героями. Роман предстает при этом как своего рода трактат о проблеме преступления, а фактическое действие и сам художественный мир романа оказываются каким-то внешним обрамлением, фоном этого «теоретического» содержания.

Такой подход к делу обусловлен прежде всего неверным представлением о природе творчества Достоевского. Мы часто говорим, что романы Достоевского — философские романы. Но это определение можно употреблять только лишь с большой осторожностью, точно сознавая его смысл. Оно верно в том отношении, что в романах Достоевского так или иначе ставятся самые основные, коренные проблемы жизни, которые мы привыкли называть «философскими». Однако недопустимо смешивать романы Достоевского с «философскими романами» в прямом терминологическом значении. Ибо этот термин относится к сочинениям, которые по самому существу своему представляют собой не что иное, как трактаты на определенную философскую тему, но трактаты, облеченные в форму повествования, диалога, переписки и т. п.

Романы этого рода никогда не имеют первостепенной художественной ценности, да и для самих их авторов искусство как таковое отступало на второй план: им важно было пропагандировать свои философские убеждения. Они воплощали их в романной форме для привлечения более широкого круга читателей, для наглядности или даже для проведения «крамольных» идей через цензуру. И в этих романах нередко вся суть заключалась именно в монологах и диалогах персонажей, выражавших в конечном счете философскую позицию автора.

Между тем в «Преступлении и наказании», как и во всяком подлинно художественном творении, смысл воплощен во всей полноте произведения: рассуждения и споры героев выступают здесь прежде всего как одно из проявлений их целостных характеров и играют такую же роль, как и поступки, волеизъявления, переживания героев и обстановка их бытия.

Сами по себе философские рассуждения Раскольникова или Свидригайлова — это своего рода «характеристики» данных героев, а не воплощение смысла романа (хотя, конечно, и эти рассуждения — как и поступки, переживания, пейзажи, интерьеры и т. п., — органически связаны с общей «идеей» «Преступления и наказания»). Поэтому любые попытки определить смысл романа путем анализа извлеченных из него рассуждений героев разрушают художественную реальность романа, и исследователь тем самым вообще лишается возможности схватить его подлинный смысл.

Такого рода попытки, кстати сказать, обусловлены подчас склонностью тех или иных исследователей идти по пути наименьшего сопротивления. Ведь неизмеримо проще извлечь из «Преступления и наказания» ряд «теоретических» высказываний и затем рассуждать о них, нежели исследовать целостную художественную реальность и атмосферу романа.

При таком чисто «теоретизирующем» подходе вся художественная «реальность» романа оказывается, в сущности, ненужной, излишней. Ибо все сводится к тому, что герой романа, опираясь на определенную «теорию», оправдывающую преступление, убил и ограбил богатую старуху, но затем, испытывая сомнения в своей правоте, начинает жестоко терзаться (как бы наказывая себя сам за свое преступление). К тому же он получает жестокие удары от тех, с кем он спорит, доказывая свою правоту. В конце концов он сознается в убийстве и получает законное наказание.

Из всего этого легко сделать вывод, что существо произведения заключено в «теории» Раскольникова и философических спорах вокруг нее. Сам же роман — лишь повод для развертывания этих споров.