то из деревянной в стеклянную. Но панорамы не вышло. И в результате кадр с кадром катастрофически не монтировались по цвету. При панорамах это было интересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединяются. Это была грубейшая ошибка: я сразу понял, что мы погибли. В результате две стены мы совершенно не снимали. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу стала односторонней.

Это пример грубой фактурной ошибки, но такие ошибки бывают и конструктивные. Вы можете решить декорацию в расчете на определенную эмоциональную задачу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь снимать, как будете строить мизанкадр на месте.

В последние годы кинематограф во всем мире, так или иначе, у большинства художников переходит ко все более длинным кадрам, ко все более длительному движению камеры, наблюдающей за актером. Когда появилась панорама, старое строение декораций оказалось совершенно невозможным. Пришлось строить декорации совершенно по-иному, гораздо ближе к жизни, отказаться от условности и стандартной декоративной техники.

Весь строй кинематографа меняется в результате применения длинных кадров. Декоративная техника, мизансценирование, разбивка на кадры – все решительно претерпевает сейчас довольно большие изменения, причем под этим лежит не просто прихоть или каприз режиссера, а стремление сделать зрителя соучастником зрелища, создать для него эффект присутствия.

У нас в кинематографе с появлением цветного кино утвердилось поддерживаемое режиссерами и особенно художниками убеждение, что решающей фигурой в создании изобразительного строя фильма является художник. Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, служит то, что нужно решить колорит картины, нужно решить цветное изображение, ее зрительный образ, а это решается, в общем, в декорации. Возник даже своеобразный спор о том, кто является автором изобразительной стороны картины.

Если брать наше кинематографическое производство по аналогии с театральным, можно прийти к выводам о необыкновенно большом значении художника во всем изобразительном строе картины. В театре обычно так и бывает: приглашение того или иного художника на спектакль, по существу, решает всю его изобразительную сторону и часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем изобразительным строем работает именно с художником.

В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура – фигура оператора. И нам с вами нужно заранее установить точку зрения на функции режиссера между этими двумя профессиями и на отношение его с каждой профессией.

Я заранее скажу, что претензии некоторых художников на единоличное авторство в изобразительном решении фильма считаю совершенно незакономерными и неверными. Скажем, возьмем широкоизвестную картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на место, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбросанных подушек, никакой опрокинутой мебели, никакого жезла в луже крови. Если так увидеть эту картину, автором ее действительно является художник, ибо он делает декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Этот свет появляется от оператора. Причем свет резко изменит весь замысел художника. Все зависит от того, как оператор осветит кадр.

Наконец, появляется человек, которого вводит в декорацию режиссер, и вместе с человеком появляются крупные планы, ракурсы, всевозможные детали из декорации, ее частности. Ни один кадр картины, за исключением решающих общих планов, которые держатся на экране очень недолго, не повторяют в точности тот первоначальный эскиз, который делает художник.

Вообще говоря, эскиз художника не только оживает, когда мы начинаем снимать его, но он приобретает совершенно другие формы. Я уже говорил, что каждая кинематографическая декорация может быть рассмотрена как своеобразная условная конструкция, которая безусловна в деталях и условна во всех своих конструктивных элементах, потому что, по сути говоря, это специальное приспособление для кадра, для ракурса, для определенного угла зрения, площадка для определенного объектива. Смена объективов позволяет внутри декорации делать что угодно и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять конфигурацию ее.

Если к этому прибавить свет, то, не меняя тональности декорации, не меняя настроение внутри ее, мы меняем ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкраиваем отдельную деталь и начинаем ее укрупнять и под разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз декорации приобретает совершенно новые пространственные и цветовые черты.

Я затеял этот разговор, чтобы стало понятным, как изобразительный строй картины практически решается в съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппаратом, и тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у лупы, тот, кто строит кадр, – окончательно решает изобразительный характер фильма.

Бывают разные системы отношений оператора и режиссера. Есть режиссеры, которые дают оператору довольно точные указания, предоставляя ему решать композиционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему свет. Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до конца, предоставляя оператору только свет и разрешение композиционных вопросов. Есть режиссеры, которые вмешиваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссеры, которые совершенно не вмешиваются в изобразительную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору и художнику. Все зависит от того, какие сложились реальные отношения с оператором, насколько оператор понимает режиссера, насколько они друг другу верят. Тут складывается каждый раз своя собственная практика.

Мало того, у одного и того же режиссера с разными операторами складывается разная практика. Скажем, Эйзенштейн по-одному работал с Э. Тиссэ и совершенно по-другому с А. Москвиным, потому что эти операторы в разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны «Ивана Грозного», а с Э. Тиссэ он снимал все картины и натуру «Ивана Грозного» в первой серии.

Почему он снимал с Тиссэ натуру, а с Москвиным павильоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, вообще нет. Это был величайший художник мирового масштаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое композиционное чутье. Он жестковат в световом решении, поэтому интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью, но он, особенно в те времена, не был таким мастером света в павильоне, как Москвин. Поэтому, когда Эйзенштейн работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но верил ему в очень многом в вопросах композиции.

Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, – настолько они верят только своему глазу. А иногда это происходит еще от специфики режиссерской натуры, которая не терпит никакого нарушения своего, так сказать, приоритета. Есть режиссеры, которые даже участников массовки отбирают сами.

Есть режиссеры, которые любят командовать. Есть режиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросаются передвигать. Есть режиссеры, которые подойдут, посмотрят построенный во всех деталях кадр и едва шевельнут собственной ручкой: чуть-чуть правее, чуть-чуть левее.

Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ним, иногда в виде