там, то здесь я нахожу явно ощутимые черты нового: внимательное вглядывание и вслушивание в жизнь, отвращение к штампу, отвращение к внешнему, привычно отобранному выражению чувств, стремление понять внутренний ход событий, выразить его сильно и в то же время скромно, сделать кадр глубоким, емким и начисто лишенным красивости, подделки, жирной раскраски. Оператор Лавров снял картину так, что герои часто погружены в темноту, иногда не видно даже их лиц. Может быть, нам не хватило смелости довести эти решения до предельной силы? Но, во всяком случае, и в этом есть элемент внимательного вглядывания в жизнь, предлагающую вам более неожиданные, смелые и интересные композиции света и тени, чем те, которые мы привыкли видеть на накрахмаленном и выутюженном экране. И так во всем. Во всей кинематографии.

Она сможет быть очень разнообразной. Современный кинематограф знает множество разных видов и разных форм. Я буду говорить об одной из его форм.

В частности, отмечу, что во время работы над сценарием «Девяти дней одного года» и во время монтажной сборки картины «Обыкновенный фашизм» я вспоминал то, что слышал от С. М. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», вспоминал давнее прошлое советского театра, советского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню, и мне помогало это в сборке картины.

А раз помогло одному, может помочь и другому.

Под аттракционом понимается номер в цирковом представлении, номер экстра, либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с особым риском, либо оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может быть иллюзионист с совершенно новым приемом, с распиливанием пополам женщины, это может быть дрессировщик удавов, тигров и пантер, это может быть номер на проволоке или в полете, клоунада или прыгун – все что угодно.

Называя часть кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой форме выразить свою идею и свое намерение. Но за этой гиперболизацией лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Итак, когда я работал над «Обыкновенным фашизмом», мне очень помогла сильно измененная теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна. Устарелая для нас сегодня и тем не менее совершенно закономерная при новом прочтении, потому что теория Эйзенштейна имела отношение не к практике кинематографа 20-х – 30-х годов, а к общим законам творчества, которые исследовал Эйзенштейн.

Эта система мышления помогла мне в работе над картиной «Обыкновенный фашизм». Мне неприятно применять слово «аттракцион» по отношению к некоторым эпизодам этой картины, но давайте будем профессионалами, установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, ничего оскорбительного быть не может, оно просто выражает крайнюю, предельную выразительность необычайно страшного или смешного, пугающего или удивляющего, веселого или, наоборот, зловещего. Все может быть. Каждое явление жизни может быть объектом исследования, инструментом искусства.

Первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фашизм материалом являются те зверства, которые чинили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди.

Это были обыкновенные люди, но они проделывали разного рода зверства. Значит, мы сразу решили: вероятно, это и будет самым впечатляющим материалом.

Однако кинематографический материал этого рода оказался настолько силен, что, если пользоваться терминологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он закрывал глаза и не мог смотреть до конца.

У нас есть картина, которая называется «Свидетельские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина не выходила на широкий экран. Начинается она с торжественной клятвы операторов, которые присягают, что все то, что есть в этой картине, снято действительно ими, когда они входили в освобожденные города, что здесь нет ни ретуши, ни подделки… После этого начинается никак не смонтированное простое перечисление: такой-то город, идет снятое операторами то-то и то-то. Это семь частей кинодокументов о гитлеровских зверствах. Выдержать подряд семь частей, даже если ты обязан посмотреть их как режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

Я посмотрел один раз. Когда мне надо было посмотреть второй раз, чтобы отобрать материал, я после первой части сказал: не могу. Отложил на неделю. И через неделю не смог. Показали картину группе молодых ребят. Из них трое выскочили из зала на второй части.

Этого рода материал оказался слишком сильным для человеческих нервов. Потом мы привыкли. Однако оказалось, что кроме меня и композитора, который пришел впервые и сидел, вылупив глаза и открыв рот, все сидят опустив глаза. Никто не смотрел на экран. Раз в зале сидит Ромм и смотрит, то можно закрыть глаза, чтобы не смотреть.

От этого рода аттракциона пришлось отказаться.

В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм» нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исторического или последовательного метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молчащих, крупные планы думающих.

Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые – словом, сто двадцать тем.

По каждой из этих тем собирался материал из двадцати-тридцати источников и собирался огромный массив. Например, маршей у нас поначалу набралось на добрые час-полтора просмотра. И собранные в такой массе, один за другим, они превращаются в подавляющее и чрезвычайно интересное зрелище – типичный аттракцион, так же как и речи Гитлера – страшный, гротескный аттракцион. Если бы вы видели эпизод толпы, орущей «зиг хайль», когда он был собран впервые и занимал три с половиной части непрерывного рева, – это был действительно сногсшибательный аттракцион.

Мы собрали картину по таким комплексам. Не все были такого поражающего характера, конечно. Мы все же решили отобрать все, что носит характер странного, необычного аттракциона. Поэтому мы сразу отобрали речь Муссолини. Представьте себе, что режиссер разрешил бы в такой цирковой манере какому-нибудь актеру играть дуче, как играет он сам, – это было бы невозможно. Или эпизод, когда Гитлер обходит почетный караул во фраке.

Мы собрали эти массовые, большие куски материала громадными группами. Из этой массы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках.

Как только мы нашли такой метод, с этого момента материал стал казаться гораздо короче, и наметился путь к тому, что можно было физически сложить картину. Вначале это казалось совершенно невозможным; первый сбор материала составлял сорок тысяч метров. После отбора остались пятнадцать тысяч метров – в течение одного дня это нельзя было просмотреть.

Но когда мы стали строить все по принципу контрастного столкновения эпизодов, само собой многое стало выбрасываться и вылетать.

Как строится, если вы помните, первая часть «Обыкновенного фашизма»? Начинается с рисунков