В классическом труде о причудах памяти — «Психопатология обыденной жизни» — Зигмунд Фрейд писал, что любая, даже самая мелкая деталь забывается не случайно. Анализируя собственную неспособность припомнить имя, Фрейд заключает, что «наряду с обыкновенным забыванием собственных имен встречаются и случаи забывания мотивированного, причем мотивом служит вытеснение»[116]. Что же может вытесняться в контексте «Кориолана»? Само имя Кориолан в шекспировскую эпоху было синонимом слова «предатель»: его помнили прежде всего как полководца, который обратился против собственного народа. Быть может, забывая имя вольска, помогавшего врагу, Кориолан в каком-то смысле вытесняет из памяти себя и свое будущее предательство.

Если предположить, что забывчивость Кориолана неслучайна, быть может, ее нужно расценивать как свидетельство душевной травмы. Разум Кориолана замутнен; полководец жалуется на усталость и просит вина. Кажется, в краткий миг человеческой слабости мы видим нечто живое, обыкновенно сокрытое под броней боевой машины, в которую он себя превращает. Если так, этот эпизод очень важен для пьесы, где не так часто нам удается проникнуть во внутренний мир героя. Мы снова и снова пытаемся узнать Кориолана поближе, но всякий раз терпим неудачу. Он не спешит расположить нас к себе; возможно, поэтому и сама пьеса равнодушна к вниманию критиков, как будто высокомерием протагониста отталкивает не только от него, но и от всего действа на сцене. Здесь, как и вообще в поздних трагедиях Шекспира, почти нет монологов, то есть интимных моментов, когда мы остаемся наедине с героем и узнаем сокровенные мысли и чувства, которыми он не готов поделиться с другими персонажами. Монологические реплики в «Кориолане» сводятся к едким замечаниям, брошенным в сторону. Кориолану не нужны ни симпатии горожан, ни симпатии зрителей. Он не станет бороться за голоса римских плебеев и уж тем более не станет развлекать публику монологами.

Этой надменной позой Кориолан словно бросает вызов всем, кто за ним наблюдает. Когда его нет на сцене — а иногда и в его присутствии, — остальные персонажи преимущественно заняты трактовкой его образа. Уже с самого начала пьесы наше внимание быстро переключается с «толпы восставших горожан» на обсуждение центрального персонажа, или «злейшего врага народа». Оценки горожан разнятся: с одной стороны, «он для народа хуже собаки», а с другой — у него несомненные «заслуги перед отечеством». Мотивы его поступков тоже неясны: «Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси». Многие согласны, что он не жаден, однако «у него столько пороков, что устанешь перечислять» (I, 1). Возмущение по поводу цен на зерно стремительно переходит в дебаты о главном персонаже; первая сцена задает общий тон трагедии. Политические события в «Кориолане» лишь повод в очередной раз препарировать центральный образ: в этой пьесе внутренний конфликт принудительно обретает внешний характер, причем источником и средоточием разногласий служит сама фигура Кориолана. Она просто не поддается пониманию.

В четвертом акте есть длинная сцена, где переодетый бедняком Кориолан пробирается в оплот своего давнего врага Авфидия. Один из важнейших мотивов этой сцены — тщетность любых попыток описать Кориолана. Встреченные им слуги с трудом подбирают слова, силясь передать его «особенность»: «В его лице есть что-то такое… как бы это сказать…», «Пусть меня повесят, если я не догадался, что он поважнее, чем нам казалось» (IV, 5). Разные персонажи пьесы ищут подходящие выражения, чтобы охарактеризовать его, и неоднократно используют слово thing — «вещь, нечто». Кажется, Кориолана сложно воспринимать как существо из плоти и крови; скорее, он производит впечатление бездушного истукана, наделенного грозной, сверхъестественной мощью. По словам Коминия, вольски покорны ему, «как будто он был создан не природой, / А более разумной высшей силой» (IV, 6); Менений утверждает, что ходит он «как осадная башня», а появляясь перед народом, «сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра» (V, 4). Этот расчеловеченный образ подмечает и Джордж Уилсон Найт, описывая Кориолана как «металлическую махину, руководимую слепой гордостью».

Возможно, под этой безликой, словно бы неодушевленной маской скрывается травмированный герой: человек, превративший себя в боевую машину и заплативший за эту метаморфозу разрушением личности, почти полным стиранием собственного «я». В таком случае эпизод с забытым именем — на фоне кровавого хаоса разграбленных Кориол — рисует нам более доступный и понятный портрет надломленного персонажа. Черты, которые большинство литературоведов усматривают в образе Кориолана, отчетливо напоминают симптомы посттравматического стрессового расстройства (ПТСР): эмоциональный ступор, отчуждение, замкнутость, ангедония (неспособность испытывать удовольствие), а также амнезия — подсознательное вытеснение мыслей, чувств, людей, мест и событий, которые могут напомнить о перенесенной травме. Может быть, забывчивость Кориолана вызвана нежеланием возвращаться к ужасам войны и вспоминать о Кориолах?

Если бы речь шла о реально существующем воине, я охотно подписалась бы под такой трактовкой. Но литературные или драматические образы сделаны не из плоти и крови, а из слов или жестов и требуют другого подхода — с учетом поэтики и эстетики, художественной условности, а также культурно-исторической дистанции. К примеру, представление об идентичности как неотъемлемом внутреннем свойстве индивида характерно для психологии ХХ века, однако на заре Нового времени причины и мотивы человеческих поступков понимались несколько иначе, скорее ситуативно, в социальном контексте формирования личности. «Кориолан» — пьеса, к которой сложно применить метод психологического прочтения: ему упорно противится угрюмый, отталкивающий, непроницаемый центральный персонаж. Возможно, здесь стоило бы рассматривать идентичность как словесный конструкт или номинативный жест: иначе говоря, имя, а не сущность.

Забывание имени в «Кориолане» обретает символический смысл благодаря общему контексту именования в пьесе. Главная цель первого акта — придать Кориолану то имя, которое ему предстоит носить. Полководец, прежде известный как Кай Марций[117], в награду за боевые заслуги получает нечто вроде титула — почетное прозвание, или агномен. Другим шекспировским персонажам тоже доводится сменить имя и статус прямо на сцене (что нередко происходит, например, в хрониках); однако нигде больше новое имя не выносится в название пьесы. Именование Кориолана — и в репликах других персонажей, и в ремарках трагедии — весьма примечательно само по себе.