и душевную теплоту эпохи шестидесятых, «Старые песни о главном – 2» принимаются все эти качества активно пародировать.

Так, судьбоносная любовь («На тебе сошелся клином белый свет») оборачивается вереницей мужских типажей, проходящих через жизнь героини Ирины Аллегровой, за которой в 1990‐е годы прочно закрепился образ «шальной императрицы». В итоге трогательная лирика, звучащая в песне, по выражению Сергея Гурьева, становится объектом «сального зубоскальства»447.

Кристина Орбакайте, одетая с иголочки в стиле New Look – с белоснежной муфточкой, вуалькой на шляпке и в пышной юбке, исполняет песню от лица простой городской девчонки «Я тебя подожду»448. Изначальному характеру лирической героини противоречит не только гламуризированный наряд поп-дивы, но и механистичные, заученные движения танца. Все вкупе работает на образ заводной куклы – образ предельно далекий от живой девчонки из соседнего двора, которая и является настоящей героиней песни.

Не менее претенциозно-комичным оказывается и образ Владимира Преснякова, исполняющего песню «Течет река Волга». Певец предстает в а-ля крестьянской рубахе с вышитым воротом (аллюзии на костюмы ВИА «Песняры») и в кожаных обтягивающих штанах (по моде 90-х). Он задумчиво проводит по длинным русым волосам рукой в… брутальных перстнях и браслетах. Пресняков стоит нарочито статично, как бы являя типаж ограниченного в движениях певца на заре телевизионной эры, но при этом камера проделывает головокружительное панорамирование пространства. Довершает замаскированную пародию фальцетный тембр голоса Преснякова, который становится инверсией больших, поставленных голосов певцов советской эстрады.

Таким образом, «Старые песни о главном – 2» все время заигрывают с эпохой 1960‐х годов. За основу берется и доводится до лоска визуальная притягательность эпохи, воплощаемая с помощью культа вещей и предметов. Кадр до предела заполняется всевозможными деталями, навсегда оставшимися в прошлом. Но искренность и полноту чувств, которые принесла с собой оттепель, создателям второго выпуска ухватить, увы, не получается. Поэтому эти чувства начинают активно пародироваться, их отсутствие замещает тотальная ирония. В отличие от первого выпуска приемы-«перевертыши» теперь воспроизводятся уже сознательно, со стремлением как можно дальше и изобретательнее дистанцироваться от оригинального контекста.

Пожалуй, самым ярким примером в этом отношении становится появление Наташи Королевой в образе соблазнительницы Анны Сергеевны из фильма «Бриллиантовая рука» (1969, реж. Л. Гайдай). Если в фильме эта героиня воплощала типаж женщины легкого поведения, работающей «по заданию», и была пародией на чувственных героинь западного кинематографа, то в новом контексте такая агрессивная модель «ухаживания за мужчиной» понимается как общепринятая и закрепляется за обыкновенной «советской девушкой». Все позы, принимаемые Королевой, намеренно утрированны и гораздо более сексуализированы, на их фоне оригинальная версия кажется сверхцеломудренной, а то, что получилось в реконструкции, – откровенно пошлым. Причем опошляет сцену не только укороченная длина халатика Наташи Королевой, ее безвкусный яркий макияж, позы дешевой проститутки, но и акцент с фрикативным «гэ». В «Бриллиантовой руке» героиня Светланы Светличной понималась как элитная представительница эскорта, в новой интерпретации она превратилась в аляповатую бабу с рынка, которая пытается быть соблазнительной. Собственный имидж Наташи Королевой, как поп-звезды девяностых, берет верх над образом гайдаевской героини.

Единственное, чем на протяжении второго выпуска дорожили «Старые песни о главном», было связано с темой медиа. Это проявлялось не только в детальном воссоздании декораций телевизионных передач шестидесятых годов, но и в постоянном заглядывании за рамки телекадра, в трепетном показе телевизионной кухни. На экране то и дело возникали суетящиеся гримеры, готовящие исполнителей к эфиру; в кадре постоянно оказывались громоздкие телекамеры на правах живых свидетелей прошлого; герои-обыватели с пиететом наблюдали за героями-кумирами по телевизору. Современное телевидение как бы окуналось в ностальгию о собственном прошлом, которое было наполнено подвижническими идеями и столь далеко от прагматизма нового контекста.

К третьему выпуску проект стал «поминками» по советской культуре. Место тоски по былому «прекрасному веку», отчетливо считываемой в первом выпуске, заняла тотальная ирония. Лекала, казалось бы, оставались по-прежнему хорошо узнаваемыми, но вот готовый продукт уводил прочь от формата идиллической ретроспективы. Главным признаком свершившейся подмены концептуальных установок стало то, что телевидение начало высмеивать само себя. Вышеописанный пиетет в отношении медиа в третьем выпуске телепроекта рассыпается на глазах, принципы новой индустрии поглощают магию старых медиа, место реконструкции занимает тотальная деконструкция.

Развенчание последних идеалов проявляется, во-первых, в вышеупомянутой тенденции переозвучивания сцен из одних фильмов музыкой из совершенно других источников. Происходит искусственное скрещивание различных контекстов, но при этом редко возникают какие-либо новые, дополнительные смыслы. Расцветает принцип игры ради игры. Во-вторых, снимается и развенчивается сама магия медиа. Если во втором выпуске отчетливо присутствовал пиетет в отношении советского телевидения, то весь третий выпуск строится на нарочитой десакрализации ауры медиа как таковой. Ярким примером этого становится номер Валерия Меладзе «Звездочка моя ясная».

Песня начинается после знаменитых телефонных реплик Мимино, роль которого примеряет на себя певец. Он предстает в любовно воссозданном номере советской гостиницы. Но неожиданно певец отделяется от интерьера и воспаряет, а другая камера, располагающаяся еще выше, показывает, что певец вместе с оператором поднимаются краном над декорацией. Комната оказывается не более чем картонной бутафорией. Столь же бутафорской, искусственной выглядит и пластика Меладзе перед камерой: «движение души», которое пытается жестами передать Меладзе, дезавуируется вместе с «демонтажем» исходного контекста. Однако на этом режиссерская фантазия не останавливается, и в следующем эпизоде Меладзе предстает в белоснежном костюме, окруженный сонмом танцовщиц в костюмах бразильского карнавала.

Такое прочтение песни диссонирует сразу со всеми смыслами изначального содержания песни. Во-первых, оно никак не сочетается с балладным характером музыки. Во-вторых, оно полностью нивелирует смысл слов, когда любовное признание-оплакивание сопровождается визуальным рядом, подразумевающим безудержное карнавальное веселье. Лирическая исповедь реконструируется по законам телесной оргии, обесценивая любые ностальгические чувства по советскому прошлому. Но самое примечательное заключается в том, что Валерий Меладзе так и не выходит из образа «печального рыцаря», всем своим обликом демонстрируя полный разрыв между смысловым наполнением и внешним антуражем исполняемой композиции. Рвется не только связь времен, но и логика воплощения художественного образа. Однако этот факт уже мало кого волнует, так как по законам новой игры в художественном образе важна прежде всего его зрелищность, а не достоверность и тем более искренность.

Сопоставляя драматургические подходы к музыкальному номеру в оригинальном и реконструируемом контексте «Старых песен…», был выявлен важный концептуальный сдвиг в отношениях современности с советским прошлым. От умилительного, во многом наивного и добродушного взгляда на героев советского времени, от буколической переделки их мотивационных установок «Старые песни о главном» приходят к тотально ироничной деконструкции всех исходных контекстов и смыслов. «Эта ирония, – по мнению Марка Липовецкого, – мягкая и привлекательная: она должна помещать постмодернистские кавычки вокруг