Оснащенные дисковыми платформами, направляющими и зеркальными антеннами, а также антеннами для беспроводного и телевизионного вещания, радиотелевизионные башни символизируют колебание между силой государственного контроля и потенциальностью персонализированного выражения, которое, можно сказать, пребывает в самом сердце радио и других средств вещания, превращая, как предполагает Мишель Бертомен, «башни [в] осязаемые манифестации нашего погружения в космос коммуникации»[283]. По Бертомен, эти космические образы впоследствии сводят на нет способность полностью воспринимать поле знания с единичной точки зрения, замещая авторитарный паноптикум ви́дением фрагментированных и множественных точек в выровненном поле обмена. Она продолжает: «в рассеянной электромагнитной среде этот единичный взгляд власти был фрагментирован, демократизирован множествами, которые теперь участвуют в его формировании. Радиосеть можно считать физическим наследником работы морального сознания»[284].

Радио воплощает возможность обмена информацией за пределами специфики национальных государств, правительственных учреждений и социальной демографии, и отчасти это происходит за счет формализации сетей посредством долговязой радиотелевизионной башни. Ведь «радиотелевизионные башни и поддерживаемая ими сеть коммуникаций выступают парадигмой совершенно новой концепции мира, которая также требует новых стратегий восприятия»[285]. Несмотря на то что Бертомен определяет это радикальное изменение, направленное против единичной перспективы или вершины знания, управляемой архитектурой осязаемости и видимости, такая точка зрения еще не позволяет уловить, до какой степени коммуникационные сети – башни и передаваемые ими сообщения – регулируются инфраструктурой контроля и политики: вопросы о том, какая информация может передаваться и кто имеет к ней доступ, становятся приоритетными, подрывая веру в то, что

…модерные радиобашни представляют собой антитезис к пониманию знания как непосредственно доступного обзора в пользу такого, в котором все пункты системы обеспечивают равные и совместимые точки доступа и охвата[286].

Особенно наглядно это проявляется в установке персональных передающих устройств для трансляции нелегальных сигналов. Установка собственного передатчика не только посягает на существующий ландшафт башен, но и вторгается в территориальное поле частот, нарушая связанные с ним законы. Радиотелевизионные башни действительно могут указывать на переворот в парадигматической основе производства знания, но при этом они порождают и новые формы контроля. Таким образом, радиальный дрейф городских приключений, стремясь создать и полностью занять связанный в сеть окружающий город, идет параллельно с новыми режимами надзора, которые затмевают все возможности «Нового Вавилона». Передача в равной степени связана с властью и пропагандой. Способность контролировать медиаканалы, безусловно, доказала свою эффективность в поддержании социального и национального господства, а также создала прочную основу для борьбы с таким господством. Передавать – значит проникать в политическое сердце социальных связей.

Медиа

На предложенный Константом сценарий развития окружающего города изначально оказали влияние его встречи со скульпторами Стивеном Гилбертом (бывшим членом группы «Кобра», как и сам Констант) и Николя Шёффером, имевшие место в период между 1953 и 1956 годами. В частности, идеи Шёффера о городе будущего сразу наводят на мысль о том, что впоследствии станет проектом «Новый Вавилон». Ранние скульптурные работы Шёффера состоят из стальных рам и опор, оживленных включением движения, звука и световых проекций, выражающих его теории «пространственного динамизма», которые начали появляться в 1948 году. Использование стальных рам, по Шёфферу, позволяет задать оптимальную структуру, ведь они являются «прозрачными» и «воздушными, всесторонне проницаемыми»[287]. Прозрачные и воздушные, они поддерживают применение и усиление темпоральных медиа, таких как свет и звук, или то, что художник назвал «радиацией».

Шёффер представил эти скульптурные работы Константу, которого пригласил (вместе с Гилбертом) к сотрудничеству в работе над крупномасштабным проектом, превратившимся в манифест под названием «Неовидение». Манифест был попыткой вызвать оживленную дискуссию на пересечении искусства и архитектуры, основываясь на новом мышлении о коммуникациях и связанных с ними технологиях. После этих обсуждений и встреч была сформирована совместная команда для создания скульптуры, которую планировалось представить на Международной выставке строительных и общественных работ в Париже в 1956 году. Проект «Пространственно-динамическая башня», над которым работали Шёффер, архитектор Клод Паран (который позже сотрудничал с Полем Вирильо в группе Architecture Principe), композитор Пьер Анри (с которым Шёффер продолжал работать на протяжении всей своей карьеры), инженер Жак Бюро и искусствовед Ги Хабаск, перекликался с более ранними скульптурами Шёффера, особенно с его «Пространственно-динамическим городом». Подобно «Новому Вавилону», «Город» был модельной конструкцией (вместе с чертежами), которая представляла соединенный в сеть город из продолговатых полупрозрачных объемов, вмещающих множество функций, транспортные артерии с блуждающими по небу вертолетами и путешествующими внизу автомобилями, все это было сшито вместе сложной системой коммуникаций и структурными опорами, позволяющими городу расти и даже становиться мобильным. С появлением «Башни» лоскутное одеяло стальных каркасов превратилось в опору для анимирующих световых лучей, звуковых систем, зеркал и моторизованных секций, все это должно было предоставить новый взгляд на урбанизм. Под музыку Пьера Анри, основанную на анализе окружающей среды, башня представлялась еще и вещательной антенной, которая в дальнейшем должна быть размещена перед различными жилыми домами. Таким образом, Шёффер грезил не только искусством передачи, но и его полным включением в новый город. Как писал Ги Хабаск, «возможность оживления пространства совершенно новым способом действительно связана с введением временно́го элемента, который никогда не учитывался в осмыслении произведения искусства»[288].

Работа Шёффера была призвана стать неотъемлемой частью кибернетического искусства, предоставив важный ранний образец не только потенциального модуса использования технологии в скульптурной форме, но и способа порождения скульптурной формой мысли о будущем, построенном в тандеме с компьютерной технологией. Как предполагал Шёффер, пластические искусства должны стать опространствленными и радиационными в соответствии с обещанием и актуальностью атмосфер и сетей, систем и их организационно-коммуникационных связей, которые в дальнейшем изменят модель воображения и строительства городов. В этом отношении произведение Шёффера идет параллельно с критикой модерной архитектуры, которая появляется в это же время, в частности в работах Анри Лефевра[289]. Согласно Лефевру, архитектура и зарождающаяся дисциплина городского планирования стали жертвой акцента на оптичности, оперевшись на понятия «видимого» и «читабельного», что послужило критической точкой, мобилизовавшей такие группы, как СИ. Как следствие, ви́дение городского будущего сплелось со способом производства, который подавлял и затмевал то, что Лефевр называл «тактильным» и «переживаемым». По словам Лефевра, оптичность по своей сути поддерживает понимание пространства как заведомо «абстрактного», тем самым отчуждая более органические силы повседневности от мест их возникновения[290]. Как заявил в конце 1950-х годов Стин Эйлер Расмуссен в книге «Опыт архитектуры»,

недостаточно видеть архитектуру; вы должны переживать ее. Вы должны жить в ее комнатах, чувствовать, как они смыкаются вокруг вас, наблюдать, как вас естественным образом ведет из