Творчество Павла Варфоломеевича Кузнецова постепенно уходит в историю. Но это вовсе не значит, что современники утрачивают к нему интерес. Как часто бывает, историческая дистанция такой интерес стимулирует, заставляя по-новому воспринимать явление. Мы начинаем рассматривать его в исторической проекции.

Разумеется те, кто наблюдал за творчеством П.В. Кузнецова еще при его жизни, тоже могли думать об этом. Возникали сравнения, выстраивалась общая линия, позволяющая современному явлению включиться в историческую перспективу. Но сравнения не способны обрести характер исторической закономерности, пока не возникает дистанция, пока не отстоялись позиции уже ушедшего художника в истории национального искусства. Сегодня мы вправе сказать, что они уже отстоялись. И потому вопрос об отношении творчества Павла Кузнецова к национальной традиции русской живописи встает перед нами во всем своем значении — не просто как некое приложение к рассмотрению кузнецовского искусства, а как самостоятельная историко-художественная проблема, решение которой дает лишний повод для размышлений о национальных особенностях русского искусства.

В обильной литературе о П.В. Кузнецове интересующий нас вопрос, как правило, затрагивается. Его не обходит почти никто из пишущих о мастере. Но он не был еще предметом специального рассмотрения, что позволяет выдвинуть его как законный и самоценный объект искусствоведческого внимания в настоящей статье.

Время, когда формировался художник и делал свои первые самостоятельные шаги, казалось бы, не благоприятствовало ориентации на традиции, на давних или недавних предшественников. Скорее, это была пора их отрицания. Его как программу провозглашали живописцы левых направлений — авангардисты, на самом деле во многом опиравшиеся на традиции древнерусской иконописи и национального примитива, но отрицавшие наследие мастеров, которые им предшествовали во второй половине XIX и в начале XX столетия.

Кузнецов лишь в некоторой мере был причастен к отрицательной программе искусства новых направлений предреволюционного десятилетия. Деятельность «Голубой розы» порой имела вызывающе эпатажный характер, была рассчитана на возбуждение протеста против устоявшихся представлений, вкусов, норм поведения. Но почти для всех голуборозовцев, в том числе и для Кузнецова, этот нигилизм был наносным, неорганичным. К тому же художник не остановился на голуборозовской программе. Начиная с 1910-х годов, его более влекло к традиционным формам выражения, хотя он никогда не воспринимал традицию как предмет для подражания, а стремился ее претворить.

Рассматривая творчество Кузнецова, не раз писали об использовании мастером опыта зарубежного искусства. Эти факты не подлежат сомнению. Совершенно ясно, что многие черты синтетизма Кузнецов воспринял от Гогена, некоторые свойства декоративного кубизма — от Дерена, что он проникся закономерностями искусства Востока в разных его вариантах: от древнеегипетского или ассирийского, с его неколебимыми канонами, средневекового дальневосточного, давшего в европейском искусстве конца XIX века столь Плодотворный взрыв японизма, и до современного народного искусства Средней Азии, с которым художник соприкоснулся практически во время поездок в степи Заволжья и Бухару. Традиции русского искусства учитываются в меньшей мере. Связано это с тем, что в творчестве Кузнецова они не столь репрезентативны — они как бы естественны, сами собой разумеются.

Однако задача не в том, чтобы перечислить, в числе прочих, те источники национального искусства, к которым обращался живописец. Традиция — особенно национальная — далеко не всегда развивается осознанно, программно. Часто она живет стихийно, реализуется спонтанно. В этом случае действует память национальной школы, а художник может не отдавать себе отчета в том, что его произведения осуществляют связь времен. Возможно, так чаще всего и было с Кузнецовым. Потому не будем придавать значения его собственным высказываниям: по поводу мастеров, о которых пойдет речь ниже, он, возможно, и не говорил, и не думал — дело не в этом.

Когда Кузнецов обретал свой собственный язык, его творчество имело в современном ему искусстве несколько источников, во многом не похожих друг на друга: В.Э. Борисов-Мусатов, В.А. Серов и К.А. Коровин. У последних двух он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Первый был его старшим другом, наставником, вокруг кого еще в Саратове сплотилась группа молодых живописцев. Естественно было бы предположить, что эти художники передали или, во всяком случае, могли передать Кузнецову какие-то традиции своих учителей. Однако это можно сказать лишь о Борисове-Мусатове. Кузнецов весьма высоко ценил Серова, был счастлив тем, что оказался его учеником, но воспринял от него лишь самые общие принципы, которые были не столько конкретной традицией, сколько программой творчества — пусть привычной для русского искусства. Они касались отношения к профессии, строгой художнической этики, требовательности к себе, стремления быть абсолютно честным в выражении чувств. Коровин пленял артистизмом, свободой выражения впечатлений, мгновенностью реакции на то или иное явление природы. Общее, что могло объединять ученика с обоими его учителями, — это культ красоты, характерный на рубеже столетий и для последовательных импрессионистов (каким был Коровин), и для мастеров нового стиля, к которому как раз в годы ученичества Кузнецова шел Серов. Но у каждого этот культ получал совершенно своеобразное претворение, и кузнецовское его толкование, пожалуй, не имеет прямого отношения к серовскому или коровинскому.

Что же касается Борисова-Мусатова, то с ним близость была внутренняя, органическая. Несмотря на временное увлечение школьными учителями — Серовым и Коровиным, — Кузнецов сохранил ему верность. Мусатовские уроки приобщали к символизму в его, пожалуй, самом живописно-пластическом варианте из всех вариантов, какие знало это направление в европейской живописи. Кузнецов словно был предназначен для продолжения мусатовской традиции. Его произведения, созданные до начала 1900-х годов и представлявшие собой усредненную версию русского импрессионизма — весьма распространенную особенно в среде московских живописцев, — были только предвестием подлинного Кузнецова. К тому времени он уже знал Мусатова, пользовался его советами, но еще не пробудился для того, чтобы воспринять поэтический символизм. Живописец предвидел его, накапливая силы, но еще не прорвался сквозь заслон ученических представлений. Может быть, в таком промедлении Кузнецов только выиграл, потому что сначала прошел хорошую школу, а лишь потом начал подвергать традиционные приемы живописи и рисунка переосмыслению.

То, что воспринял Кузнецов от Борисова-Мусатова, не было еще устоявшейся, отработанной традицией. Казалось бы, коль скоро речь идет о художниках, близко располагающихся друг к другу в хронологии искусства конца XIX — начала XX столетия, здесь могла бы возникнуть стилевая общность. Однако этого не случилось. Символизм в русской живописи, начиная с 90-х годов XIX века, развивался довольно хаотично, получая в художественных группах различное живописно-пластическое выражение. Здесь не было стилевой преемственности: Врубель мало что передал из своего живописно-пластического арсенала Борисову-Мусатову или Петрову-Водкину. В стороне стояли символисты из объединения «Мир искусства» — Рерих, Богаевский. Символизм Сомова или Добужинского имел «зачаточный» характер и может не приниматься