у его завершения. У Венецианова еще нет того, что в дальнейшем разрушит возможность «космического» восприятия действительности. После Венецианова жанр обрел событие, активное действие, но затем стал их утрачивать, вновь превратился в бессобытийный, где все более и более суживалась объективная основа гармонии и красоты и расширялось субъективное восприятие, способность уловить прекрасное мгновение и остановить его. Своей кульминации эта тенденция достигает в жанровой живописи «младших передвижников» — особенно у Архипова, у которого время, при отсутствии события, истолковано тем не менее как мгновение. Выход из этих трудностей в развитии жанра Ларионов и Гончарова искали в возвращении действия, в демонстративности. А Кузнецов — в том принципиальном перетолковании бессобытийности, которое выводило его за пределы бытового жанра как такового.

Но и здесь Венецианов и Кузнецов оставались художниками, близкими друг к другу прежде всего потому, что воспринимали прекрасное в повседневности онтологически, считая, что сама народная жизнь и есть красота и гармония. Их работы ни в коей мере нельзя причислить к произведениям лирического характера. Гармоническое состояние они считали присущим реальности, изначально — его надо только открыть. Причем в самом процессе открытия они действовали совершенно различными способами. Кузнецов — во всяком случае в «степной» и бухарской сериях — сохранял переосмысленные элементы символизма, что и давало возможность жанровые сюжеты толковать таким образом, что картины оказывались за пределами бытового жанра.

Та близость, которую мы обнаружили между Кузнецовым и Венециановым, позволяет и дальше искать некие общие истоки, не пользуясь принципом совпадения стилевых элементов, а основываясь скорее на более широких мировоззренческих установках. Когда речь идет о подлинном продолжении традиций древнерусской живописи в новом русском искусстве, следует вспомнить произведения таких художников, как Венецианов, Иванов, Петров-Водкин и целая плеяда мастеров начала XX века. Все они по-разному претворяли наследие древнерусской живописи, далеко не всегда осознавая этот процесс. Но так или иначе древнерусская традиция в их искусстве жила и развивалась. Кузнецова, как нам представляется, мы имеем право включить в круг этих художников.

О древнерусском искусстве Кузнецов много думал и говорил. Древние иконописцы, фрескисты были для него представителями идеального коллективного образа художника вообще. Всю жизнь мастер мечтал о росписи, о возможностях украсить фреской плафон и стены какого-нибудь здания. Перед смертью, будучи в больнице, он смотрел на стены палаты и представлял себе, как можно было бы эти стены расписать. Его интересовала фресковая техника, и он переносил ее в станковые картины, выполненные «альсекко» или «альфреско»[128]. Во Вхутемасе и Вхутеине он преподавал монументальное искусство.

Интересно, что Кузнецов обратился к древнерусской традиции в первой половине 1910-х годов, когда возникла необходимость создания эскизов для монументальных росписей. Речь идет об эскизах росписей для Казанского вокзала, созданного по проекту архитектора А.В. Щусева. Этим были заняты тогда многие художники из группы «Мир искусства». Кузнецов заимствовал некоторые принципы построения из фресковой живописи XVII века, несколько отступив от прежних своих правил. Композиции выполненных им двух эскизов многофигурны, многопредметны. Обилием контуров художник создает сложные ритмические соответствия, подчеркивая движение вдоль плоскости картины, ведя его как бы по поверхности; за переднеплановым выступает ритмический рисунок второго плана. В отличие от работ предшествующего времени, Кузнецов ищет большей многоцветности, используя цветовые пятна костюмов и таким образом вновь уподобляясь фрескисту XVII столетия.

Мы можем вспомнить и другие случаи столь же прямого обращения к древнерусской традиции. В нескольких вариантах композиции «В горах у буддистов», в картине «В крымском колхозе» (1928) Кузнецов словно вспоминает об изображении горок, с помощью которых иконописец передавал землю. Подобным опытам в творческой практике Кузнецова не следует придавать особого значения. Конечно, они свидетельствуют об интересе мастера к национальному Средневековью. Но в большей мере такой интерес проявляется там, где живописец не просто следует за древними мастерами, используя их приемы, а глубинно продолжает и развивает старую художественную традицию.

И здесь мы должны прежде всего иметь в виду важные качества Кузнецова: он иконографичен в своей живописи, он придерживается своего рода канона. И в том и в другом случае использованные понятия следует толковать с известной долей условности. К тому же возникает и другой вопрос. Отмеченные качества сближают Кузнецова не только с древнерусским искусством, но и с творчеством западноевропейских мастеров конца XIX — начала XX века. Гоген тоже по-своему каноничен — в его наследии мы найдем не меньше иконографических повторений, чем у Кузнецова. Об иконографичности Ван Гога мы также можем говорить с полным правом[129]. Следовательно, наша задача заключается в том, чтобы распознать в кузнецовской иконографичности и каноничности своеобразные национальные особенности. Сделать это можно лишь с помощью сопоставления кузнецовского творчества с древнерусским искусством.

Наверное, идея канона явилась Кузнецову от Гогена или с Востока. В 1910-е годы он серьезно увлекался дальневосточным искусством. В том, как Кузнецов пишет дерево, повторяя из картины в картину одну и ту же структуру, накладывая на плоскость хорошо известный рисунок ветвей и листьев, чувствуется влияние японской и китайской живописи. А в том, как он строит холст, как конструирует изображение, как толкует человеческий образ-тип, скорее видна древнерусская традиция. Не будем искать здесь прямого воспроизведения древнерусского канона и иконографии — дело в принципе. Кузнецов упорно разрабатывает мотивы склонившейся стоящей, сидящей и лежащей фигуры (чаще всего женской), а в пределах каждого из мотивов достигает различных оттенков состояния. Найденные упорным трудом, они словно не требуют и даже не терпят коррективов.

В таком процессе канонизации образа нет прямых аналогий формированию отстоявшихся иконографических типов — например, Богоматери в древнерусской иконописи. Иконография Богоматери пришла из византийского искусства; на Руси она получила лишь некоторое преобразование, отстаивалась веками. Древнерусские мастера изображали и лики святых, воспринимая каждый иконографический тип как данный свыше, тогда как Кузнецов трактовал лишь идеальный тип человека. Сходство следует искать в другом. Типы изображений сближены друг с другом. Похожими подчас оказываются повороты головы или положение младенца на руках матери, но достаточно одного нюанса, чтобы образ приобрел значение самостоятельного типа. К тому же сам характер канона в древнерусской живописи можно считать как бы смягченным. Он допускает колебания. Естественно, что такой вариант канона оказывается более близким современному художнику, особенно русскому.

В кузнецовском творчестве действуют правила, касающиеся не только выбора определенного персонажа, но и построения композиции, масштабных соотношений фигур и пространства. Иногда фигуры выдвинуты на первый план («Стрижка барашков», «В степи. За работой», «Вечер в степи»; 1915-1916). Тогда, не нарушая соотношения земли и неба, они принимают активное участие в формировании композиции. В этих случаях господствуют иконные схемы: Кузнецов пренебрегает трехчетвертными поворотами фигур