лицо, знаменующее любого Другого (Other). Это выражено в чистой форме в имени героя Person Wild (ср. с именем Person в «Transparent Things»). Wild означает еще неожиданность и неизбежность событий (смерть несомненно такова), но есть и карточный фокус (wild card, франц, carte folle), когда одна карта незаметно заменяется другой. В этом контексте смерть является всего лишь карточным фокусом, или метаморфозом, или же сменой-подменой персонажей на сцене театра жизни. Это последнее созвучно с восточным представлением о переселении душ, о котором в тексте встречаются детальные записи с понятиями «Oriental wisdom», «Nirvana», «Brahmism», «Buddhism», «bonze», «the doctrine of Buddhist incarnation» [Nabokov 2009: OED].

Элементы восточной философии пунктирно появились в творчестве Набокова и раньше, получив наиболее отчетливое сюжетное развитие в «Даре», а потом в концовке «Ады…», в умирании как растворении. Восточное влияние можно проследить и в концепции набоковского хронотопа. Поэтому набор аннулирующих слов заключительной карточки я воспринимаю не как завещание:

eff ace (в карточке слово обведено. – Ж. Х.)

expunge

delete

rub out

ххххххххххх (слово вычеркнуто. – Ж. Х.)

wipe out

obliterate [Nabokov 2009: 275].

Три слова связаны с телом, expunge и wipe out с ранами, а выделенное efface с лицом, еще три с текстом – тело и рукопись отождествлены.

Набоков догадался не в конце жизни о том, что можно ее закончить особым методом. Вот слова Василия Шишкова[198] в одноименном рассказе (1939):

Я решил, что делать, как прервать, как уйти. Убраться в Африку, в колонии? Но не стоит затевать геркулесовых хлопот только ради того, чтобы среди фиников и скорпионов думать о том же, о чем я думаю под парижским дождем. Сунуться в Россию? Нет – это полымя. Уйти в монахи? Но религия скучна, чужда мне и не более чем как сон относится к тому, что для меня есть действительность духа. Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да кроме того боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета. Значит, остается способ один – исчезнуть, раствориться [НРП, 5: 412].

Заключительная цитата абзаца в рассказе, «прозрачность и прочность такой необычной гробницы», является отрывком из стихов, написанных на смерть Ходасевича самим Набоковым. Но в рассказе они звучат как слова из фиктивного неизвестного стихотворения фиктивного Шишкова из другого мира недописанных или ненаписанных произведений.

Узоры прозы

Взор и узоры прозы

Два типа интерпретации в семантизации букв и клеточные анаграммы. Набоков и предшественники[199]

В феврале 1914 года футуристы организовали вечер, где Виктор Шкловский прочитал свои тезисы «Слово как таковое», которые заложили основу формализма и вызвали живой интерес и в среде лингвистов. Этот скандальный вечер проходил в Тенишевском училище, где в это время учился 15-летний Владимир Набоков, который всего год спустя стал страстным версификатором. Совпадение случайное, но ему можно придать особое значение.

Футуристы и Набоков придавали графическому знаку одинаковую важность, но семантизация буквы футуристами и теория, созданная ими на фоне этой концепции, отличаются от набоковского метода (и здесь не игнорируется различие терминов теория и метод). Ниже речь пойдет о графическом свойстве букв (но не звуков) в организации набоковского текста – с целью прийти к некоторым выводам в области теории интерпретации (исследование было начато ранее: [Хетени 2012]).

Прежде всего важно представить литературную ситуацию, в которой сложился молодой поэт Набоков[200]. С появлением футуристов началась новая эра, подготовленная символистами, – это была «борьба с материалом» [Эйхенбаум 1987: 326].

Набоковскую прозу с русским футуризмом и европейским авангардом связывают принципиальные сходства:

1) признание самоценности искусства;

2) отказ от психологизма и мимесиса в изображении;

3) первичность формы, поэтизация прозы (в авангарде прозаизация поэзии);

4) объединение словесного и визуально-иконичного;

5) внимание к графическому выделению при фонетической значимости;

6) обнажение приема;

7) ресемантизация языковых элементов (сдвиг, смешение плоскостей языка);

8) идея об управлении временем (проекции);

9) авторефлексивность письма;

10) схематизация ⁄ деперсонализация персонажей и персонификация предметного мира (реализованные тропы, дезавтоматизация языка);

11) сильная акцентированность личности ⁄ Эго (например, Маяковский vs «Отчаяние», «Соглядатай», «Лолита» Набокова);

12) схематизация фигур (двуплоскостность, картонность, автоматы).

Отличия не менее существенные. У Набокова отсутствует любой оттенок акцентирования славянофильства или специфической роли России, культ жизнетворчества, идейный пафос и эмоциональность религиозной мысли, утопический взгляд на роль литературы и любая политико-общественно-социальная ангажированность – она у Набокова заменяется морально-этико-эстетической.

Мои размышления о буквах исходили из совершенно практического вопроса: как переводить буквы? Перевод не существует без предварительной интерпретации. Если буквы семантизированы на основе их формы, визуально, то следует ли перенести этот эффект из одного языка в другой в рамках реинструментализации значимого орнамента текста?

После отказа от аксиомы, что слово – наименьшая семантическая единица языка, представляются две возможности: искать значение в более мелкой или же более крупной единице языка. И расширение, и сужение изучаемых элементов оказывается бесконечным. Принцип контекстуальности Г. Фреге, соответственно которому все элементы языка приобретают смысл только в контексте более широком, чем уровень этого элемента, указал на то, что между предметом и именами предметов связь произвольна [Frege 1892: 26].

При условно-конвенциональном декодировании, в синхроническом аспекте буква – графический знак азбуки с денотативным значением, приблизительно соответствующий группе фонем.

В искусстве звуковые и визуальные качества носят эстетический характер. Букве как самостоятельному знаку по-разному присваивается значение: либо предполагается, что смысл находится (finding sense), либо что он создается (making sense), но в обоих случаях значение буквы будет коннотативное. Раз буквенный знак должен представляться в голом, обнаженном виде (как таковой), он лишается своих предвзятых означаемых и, оторванный от всего обозначаемого, становится самоценным предметом. Тем же самым он превращается во внетекстовый объект, лишенный контекста, для которого обеспечена свобода осмысления.

В интерпретационной стратегии нагляден пример якобы контрастирующих позиций символистов и зауми, которые одинаково утверждают, что они ищут и находят в буквах смысл, в них потаенный. Очевидно, что этот смысл художником слова творчески придается, создается.

В этой точке неожиданно смыкаются разные художественные принципы, которые самоопределялись в отрицании друг друга.

Символист Андрей Белый:

Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; <…> в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, и только слово [Белый 1910:430].

Футурист Владимир Маяковский: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею» [Маяковский 1955:342]. Абсурдист Даниил