равноправных элементов его многоплановой и всеобъемлющей рефлексии, пристального внимания к деталям. Наряду с металитературностью его прозы, его язык тоже является металингвальным, в нем постоянно осознается условная знаковость, пишущая рука осознает процесс письма, взор разделяет узоры прозы.

Набоков придает особое значение почерку не только как зеркалу личности («Машенька», Пьер в «Приглашении на казнь»). Герман в «Отчаянии» судит всех по их почерку, а сам имеет ровно двадцать пять почерков; из трех любимых предпочитает «крупный, четкий, твердый и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука» (рука сверхавтора). Он уверяет, что он начал одним почерком писать свою повесть, «но вскоре сбился, – повесть написана всеми двадцатью пятью почерками» [НРП, 3: 444–445]. Раздробление идентичности этого псевдописателя отражено в нестабильности почерка. В английском автопереводе[210] добавлен четвертый, почерк самоубийцы, с визуальной буквописью, буквами формы виселицы и запятыми, подобными курку оружия («every letter а noose, every comma a trigger» [Nabokov 1971b: 74])[211].

В манифесте «Буква как таковая» указано и то, что буквы еще не получили ту свободу, которая дана слову, они – как заключенные, «обиженные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы – не буквы, а клейма» [Хлебников, Крученых 2009: 80]. Здесь же мы читаем метафору против униформизации букв: «Ведь не оденете же вы всех ваших красавиц в одинаковые казенные армяки!» [Хлебников, Крученых 2009: 80].

Набоков в романе «Приглашение на казнь» воспроизводит такой же образ из графем в слове «ТУТ», где заключенный У идет между двумя сторожами Т. Графическая форма слова как изображение группы букв привязана к лейтмотиву противопоставления рабского настоящего идеальному измерению прошлого и желанному сверхреальному будущему, «ТАМ»: «Тупое “туш”, подпертое и запертое четою “твердо”, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 101]. Буквы выполняют функцию иконических знаков, см. [Johnson 1978].

Подобные ассоциации вызывает повторение цифр в числе 313 в мнемоническом упражнении нестандартного ума героя «Transparent Things»: «а very black 313 on a very white door <…> it should be imagined as three little figures in profile, a prisoner passing by with one guard in front of him and another behind» [Nabokov 1975:98].

Главная функция этих иконических знаков не в звукописи, а в вариации и повторении групп графем. Якобсон (тоже синестет) подобный принцип отметил у Данте и, ссылаясь на работу Ф. де Соссюра, назвал исходную доминанту, аналогичную набоковскому «ТУТ» – mot anagrammise, см. [Jakobson, Valesio 1966: 23; Starobinski 1971: 255].

Группу букв, которая на основе исходного слова повторяется в разных комбинациях на протяжении всего текста и играет роль семантической доминанты, я назвала клеточными анаграммами, ибо они работают подобно словесным стволовым клеткам. Они имеют такую же функцию – вынимаются из ключевого слова как незрелые клетки (это не полноценное слово, а его элементы), способные самообновляться, образуя новые словесные клетки, делиться, дифференцироваться и потом превращаться в различные новые слова, которые обладают импринтом исходного слова.

Аллитерации (излюбленное средство Набокова) отличаются от анаграмм, особенно от клеточных, тем, что аллитерация внушает гармонию в звуко-слуховой сфере, фонетически, а анаграммы – визуально. В анаграмме слово воспринимается в качестве ряда букв как визуальных знаков, чередуемых, переставляемых графем, отделенных от исходного слова. Временное сожительство графем в новых и новых словах создает впечатление о языке как о нестабильной знаковой системе пермутации элементов.

Клеточные анаграммы не ищут, а создают общие знаменатели, которые связаны значением слова-доминанты, не отражая, а нося в себе семантический груз.

В «Приглашении на казнь» группы букв У, П, Т из фразы «тупое тут» создают мотив тюрьмы и рабства, но метафора материализуется, вмешивается в сюжет: в следующих строках откроется дверь и Цинцинната уведут на казнь. В этот момент появляется новая группа букв С, Би Д:

Ах, знай я, что так долго еще останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… Все, что я до сих пор тут написал, – только иена моего волнения, пустой порыв, – именно потому, что я так торопился [НРП, 4: 175].

В итоге из группы С, Б, Д выстраиваются новые слова из клеточных анаграмм согласных, слова будущее, слово и свобода, в то время как из Т,П,Р — слова топор и путь. Вместе они извещают о том, что выход из этого мира возможен через творчество (Цинцинната спасает жест перечеркивания слова «смерть») и что казнь (топор) принесет свободу и откроет путь в будущее. Такое прочтение финала романа вполне возможно, оно не гадательно: факты текста поддерживают это декодирование. В свете такого прочтения выделенных букв в этом тексте интересно подумать о том, как легко было бы переписать такой текст по кодировке зауми, лишь убрав лишние буквы, в основном гласные, которые не являются элементами исходной клетки – получился бы ряд букв, «дыр бул щыл».

Анаграммы – излюбленный метод Набокова – самая древняя практика дробления слов. Первый вариант моих соображений прозвучал в Женеве, поэтому я рада упомянуть сразу двух уроженцев Женевы, ибо Жан Старобински не только опубликовал записные книжки Соссюра (которые тот не посмел развить и издать, по причине отсутствия, как ему казалось, научных доказательств), но и указал на то, что современная теория анаграммы разработана в глубине идей Соссюра о том, что греческие и латинские авторы выстраивали вокруг центральной темы текста анаграмматические варианты ее (а также пара– или гипограммы) [Starobinski 1971]; см. также [Gasparov 2012].

Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров, в свою очередь, показали, что в мифологическо-ритуальных текстах анаграммы возводимы к ключевому слову или корню слов (чаще всего имен богов) и являются их текстообразующим принципом, выражающим собрание расчлененного тела божеств, восстановление мирового порядка в текстах [Toporov 1981]. В этом смысле в мифологических, ритуальных текстах осуществлен магический акт: в этих анаграммах действительно можно найти смысл, который там спрятан. Но исходное присваивание смысла все-таки присутствует и здесь, ибо имена богов создавались наряду со смыслом, им присвоенным. У Набокова эта архаическая архитектоника стала методом поэтики, при создании которого исходной для анаграммы клеткой служит не божественное имя, а словообраз, осмысленный по произволу всемогущего автора.

Доходя до края языковых возможностей, буквы-образы стали живой иллюстрацией того, как работает человеческое воображение, бездонный источник бесконечных интерпретаций любого знака. Графический знак как визуальная форма, как дискретный элемент текста выступает отдельно от контекста слова, словно абстрактный рисунок, которому разум, по аналогии с приобретенными знаниями, придает доступное пониманию значение, интерпретируя