начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.

Атмосфера в студии была невероятно теплая. Все вместе готовили декорации, буквально «из ничего» шили костюмы, сами построили концертную эстраду. Новая постановка называлась «Эпохи танца». Музыка была подобрана разная, но очень эстетская и совершенно не революционная: Моцарт, Рамо, 10-я соната Скрябина. Все артисты – в легких белых костюмах, одна эпоха сменяла другую – греческий танец, потом рыцарский, потом что-то из эпохи романтизма… Несмотря на то что в программе не было ничего, созвучного революции, постановка имела успех.

За несколько лет работы в своей студии Голейзовский поставил программы «Арлекинада», «Саломея», «Трагедия масок». Его спектакли вызывали бурные споры: одним это очень нравилось, другие отчаянно критиковали балетмейстера и за эротизм, и за акробатику, и за ритмопластику. А он все время искал – новые ходы, новые поддержки и то, как можно телом выразить чувства, эмоции и даже целые философские понятия. Его лозунг: «Новое – вперед!» Он дружил с Маяковским, общался с Мейерхольдом. В свои спектакли Голейзовский приглашал молодых одаренных танцовщиков Большого театра, и они с удовольствием откликались на его призыв. У него выступали Подгорецкая, Банк, Кригер, Ильющенко, молодые Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Николай Тарасов. Удивительно, но звезд он не культивировал, а в программках было написано просто: «Участвует вся труппа». Наверное, ему было важно создать команду из тех людей, которые поддерживают его мысли. В рамках большого коллектива объединить артистов и сделать из них команду, увлеченную общей идеей, очень трудно, но иначе невозможно добиться успеха – надо быть зараженными идеей, жить и дышать едиными духом.

Любопытны эксперименты Голейзовского: он, эстет, приходил на репетиции в экзотическом халате и – чтобы разогреть, настроить артистов – просил показать не движение, а изобразить, например, выпуклость стены, рисунок на шторе, блеск оконного стекла или ветерок, полет птички. Вероятно, такими опытами он пытался добиться того, чтобы артисты абсолютно раскрепощались, преодолевая скованность или неуверенность в себе. Если удастся изобразить рисунок на шторах, то потом будет по силам освободить свою душу и включиться в импровизацию. Наверное, самое дорогое в репетиционном процессе, это когда артист, вдохновленный хореографом, начинает импровизировать, обращаться к глубинам своего творческого существа. Именно тогда Голейзовский поставил «Мимолетности» Прокофьева – цикл пьес, вдохновленных строками Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». Хореография Голейзовского в этих миниатюрах такая же изменчивая и прихотливая.

В это же время Голейзовский открыл для себя композитора, который на всю жизнь стал его любимейшим, – Скрябина. Хореографу удалось получить разрешение композитора танцевать его прелюдии. Ноты Скрябина музыкально образованный Голейзовский читал как поэтическую тетрадь, и балет «Скрябиниана» (подобно «Шопениане» Фокина) напоминает эмоциональные зарисовки, где прихотливые движения перетекают одно в другое.

К сожалению, от хореографии Голейзовского почти ничего не осталось – какие-то крохи, но если смотреть хореографию Баланчина, который вдохновлялся Голейзовским, можно представить, каким путем шел Касьян Ярославович в своем творчестве.

Одна премьера следовала за другой. Хореографические зарисовки на музыку Скрябина Голейзовский назвал «Гирлянда», «Три настроения», «Лирический этюд», «Героический этюд», «Дифирамб» – все, как будто остановленные мгновения.

Сложное послереволюционное время стало самым плодотворным и счастливым периодом его творческой жизни. Рядом – единомышленники, и у него была возможность работать. Но Голейзовский все больше отдалялся от официального советского искусства.

В 1924 году при поддержке Луначарского, который ценил поиски хореографа, Голейзовский получил приглашение в Большой театр. И он сразу согласился: «Я не могу сказать, что скучал по Большому театру, но я просто его люблю, как любит каждый, однажды прикоснувшийся к нему».

На сцене филиала Большого у Голейзовского появилась возможность поставить собственный спектакль, и он выбрал невероятную тему – поставил балет «Иосиф Прекрасный» на сюжет из Ветхого Завета. Это история одного из двенадцати сыновей Иакова. Иосиф пас стада вместе с братьями; отец любил его больше других сыновей, что вызывало у братьев зависть, и они решили убить Иосифа. Но, смягчив гнев, братья бросили его в ров, и один из братьев предложил продать Иосифа купцам. Продав его, братья получили двадцать сребреников – прообраз тех самых тридцати Иудиных сребреников. Купцы увезли Иосифа в Египет, а братья, чтобы скрыть свое зло, принесли отцу одежду Иосифа, испачканную кровью животных. Ничего не подозревавший отец безутешно оплакал любимого сына. Иосиф в Египте не погиб: благодаря своему благородному характеру он стал управляющим в доме купца. Жена купца – красавица Тайях – искала его любви, но он отказал ей. Тогда раздосадованная женщина обвинила Иосифа в том, что он добивался ее любви. Его бросили в тюрьму, но и там благодаря своим благородным качествам он поднялся. В результате Иосиф стал помощником фараона и вершил государственные дела.

Удивительно, что в труппе Сергея Дягилева тоже обращались к этому сюжету: балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса с молодым Леонидом Мясиным поставил Фокин в Париже. А в России Голейзовский ориентировался на молодого и очень интересного танцовщика Василия Ефимова, который был еще и выдающимся актером и смог донести задуманное хореографом. Очевидцы вспоминали, как на сцене появлялся надрывный, хрупкий, скорбный юноша очень красивого облика. Его опущенные плечи, округлая спина напоминали фокинского Петрушку – недаром же Голейзовский присутствовал на репетициях Фокина и помнил, как тот работал над этим спектаклем. А роль красавицы Тайях получила балерина Любовь Банк, весь ее облик очень подходил для этого спектакля.

Премьера, несомненно, была интересной. Но шел 1924 год, Советская Россия… Разве мог балет, поставленный на библейский сюжет, удержаться в репертуаре Большого театра? Тут же развернулись отчаянные дискуссии: одни обвиняли Голейзовского в излишней эротике, другие – в статичности. Эту статичность, кстати, как и значимость позы, хореограф подсмотрел у Айседоры Дункан, когда она останавливала движения, и музыка как бы дотанцовывала то, что хотела сказать артистка, а ее поза говорила еще более красноречиво. Хореограф оценил этот прием и мастерски им пользовался. Его спектакль был наполнен изысканными эротичными танцами, любовные дуэты не были отягощены пышными костюмами. Но, увы, балет «Иосиф Прекрасный» очень скоро был снят.

Хореографу представилась еще одна возможность поработать в Большом: на этот раз – сюжет современный и злободневный, но ему совершенно не близкий и не интересный. В итоге агитационный балет «Смерч» в постановке Голейзовского не имел успеха. Он хотел поставить «Кармен», была задумка балета «Лола», но… главная сцена страны оказалась надолго для него закрыта.

Голейзовский поневоле сделался странником. Он не