мемориальной статье А. Ладинского, где среди прочих «заслуг Гумилева» поминается его неопубликованная трагедия. Милюкова легко понять, ибо «Артемьев» требовал выплаты гонорара за публикацию, каковую он обязывался передать сыну поэта Л. Н. Гумилеву по каким-то своим каналам (см. обо всем этом: СС III. С. 245–246; напоминаем, что Ахматова и Л. Н. Гумилев были в это время в СССР в очевидном для всех статусе классово чуждых). Однако «Артемьев» не препятствовал снятию копий с машинописи, на которой один из свидетелей заметил некие «синие печати» и странные дефекты в строках, могущие послужить в случае чего уликой, указывающей на источники публикаций.

Некоторые из этих копий, совокупно с рукописями, переданными Б. В. Анрепом, стали материалом для «реконструкции» текста трагедии, опубликованного — с подробным текстологическим комментарием — Г. П. Струве сначала в «Неизданном Гумилеве» (Нью-Йорк, 1952), а затем в СС III. Поскольку исходной версией для «артемьевской» копии послужил автограф 5, «реконструкция» Струве в основном совпадает с публикуемой в данном томе редакцией — все имеющиеся расхождения учтены (с соответствующими оговорками в справочном аппарате).

Своеобразие истории текста трагедии Гумилева привело к тому, что большинство работ о ней — от упомянутой вступительной статьи В. М. Сечкарева к СС III до статей Ю. П. Кузнецова (см.: Современная драматургия. 1986. № 3) и Н. Велиховой (Театр. 1986. № 6) — носят большей частью историко-литературный характер как «предисловия», призванные ввести незнакомый текст в широкий читательский обиход. Впрочем, В. М. Сечкарев достаточно остроумно исследует природу гумилевской «стилизации» под драматургический канон классицизма, а Н. Велихова отмечает в качестве особого мотива трагедии «сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора» (Велихова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 188). И все же следует признать, что самыми интересными «исследованиями» пьесы на настоящий момент являются не работы литературоведов, а режиссерские трактовки трагедии Гумилева. «Отравленная туника» имела самую счастливую «посмертную» постановочную судьбу среди всех пьес Гумилева. С 1986 по 1997 г. в столицах и провинции было осуществлено семь постановок, причем неординарность и несовпадение режиссерских замыслов весьма заметны. Так, по мнению Н. Рабинянц, постановка Ю. Томошевского (петербургский театр «Приют комедианта») «лаконичная, строгая, точно соответствует художественной природе пьесы, тяготеющей к поэтике классицизма. Об этом говорит чеканная форма “Отравленной туники”, торжественная величавость ее стиха, трагическая мощь ее героев. <...> “Отравленная туника” в “Приюте комедианта” — спектакль о столкновении незащищенной чистоты с изощренной интригой порока. Любви — с одержимостью злобной местью. Жажды справедливости — с бесчеловечным убийственным вероломством» (Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 108–109). Между тем версия С. Проханова (московский «Театр Луны») заставляет критиков говорить о «чувственном чаду, сплачивающем всех участников этой византийской драмы»: «Кокетливое изящество сценических покровов, изыск всеобщего убранства, женственная виньеточность мизансцен и — непрерываемый “балет фигур” как двигатель действия» (Столица. 1994. № 24. С. 51).

Последний этап в творчестве Гумилева-драматурга (1918–1921) совпадает с суровой эпохой «военного коммунизма», и это во многом определяет его специфику. В эти годы — невероятно трудные для поэта как в духовном, так и в материальном отношении — его пьесы и киносценарии: «Дерево превращений», «Охота на носорога», «Жизнь Будды», «Гарун аль-Рашид» и неоконченная «Красота Морни» — тесно связаны с общими «просветительскими» замыслами петроградского театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, возглавляемого тогда М. Ф. Андреевой и имевшего в качестве духовного руководителя Максима Горького.

По замыслу Горького, зрелищные виды искусств — театр и кинематограф — должны в эпоху всеобщего революционного кризиса воспитывать у зрителей «дух историзма», что приведет к позитивным сдвигам в умонастроении общества и пробудит его к активному «культурному строительству» на гуманистических началах (М. Горький: Материалы и исследования. Вып. I. Л., 1934. С. 108–110).

Эти взгляды Горького выразились на практике в организации при петроградском ТЕО Наркомпроса знаменитой Секции исторических картин, куда вошли (помимо Горького) С. Ф. Ольденбург, А. Н. Тихонов, А. А. Блок, А. Г. Горнфельд, Е. И. Замятин, К. И. Чуковский, А. Н. Лаврентьев, В. А. Щуко. Была создана программа, призванная упорядочить работу секции: пьесы и киносценарии должны были охватить все эпохи исторического бытия человечества.

Гумилев принимал активное участие в работе Секции с момента ее основания, войдя в комиссию по реализации этого замысла вместе с Блоком, Горьким и Замятиным, а в марте 1919 г. сменив Блока на посту председателя. Ему были заказаны: для раздела «Доисторический период» — пьеса «Охота на носорога»; для раздела «Средневековье» — пьеса на тему «Крещение варваров» (как уже было сказано, в качестве таковой должна была выступить переработанная пьеса «Гондла»); для раздела «Возрождение» — пьесы «Фальстаф» (по мотивам «исторической хроники» Шекспира — см. т. VII наст. изд.[1]), «Завоевание Мексики» (не сохранилась) и киносценарий «Гарун-аль-Рашид». Позже к ним добавились киносценарий «Жизнь Будды» и пьеса «Друиды» (незавершенная «Красота Морни») (см.: Соч II. С. 420–423; ДП. С. 396). См. об этом также комментарии к № 7–12.

Сотрудничество Гумилева с петроградским ТЕО Наркомпроса, впрочем, началось еще до организации Секции: по его заданию летом-осенью 1918 г. Гумилев пишет «пьесу для детей» «Дерево превращений», которая была рекомендована для включения в репертуар детских театров для детей старшего возраста (см.: Игра. Сб. № 3. Пг., 1920).

По природе своей «Дерево превращений» — прямое продолжение «ориенталистской экзотики» «Дитя Аллаха», но без философской содержательной глубины последней: «адресность» пьесы не позволила автору выйти за границы достаточно дидактически-примитивной вариации на темы «реинкарнации» (хотя и очень изящно поданной). После гибели Гумилева пьеса была декретивно выведена за рамки советского детского театрального репертуара как «воспевающая интересы империалистической буржуазии» и одновременно... «аполитизм» (История советского театра. М., 1933. Т. 1. С. 193).

Еще печальнее была судьба гумилевских сочинений, участвовавших в проекте «Секция исторических картин». Очень скоро выяснилось, что грандиозный горьковский замысел нисколько не отвечает крайне ограниченным возможностям культурной жизни Петрограда 1918–1920 гг. Надежды на постановку представленных в редколлегию Секции пьес и сценариев таяли, что, разумеется, вызывало у сотрудников апатию; Секция, как и многие другие подобные структуры Наркомпроса этой поры, превратилась в негласное учреждение «социальной поддержки» бедствующих писателей и затем, не дав никаких весомых практических результатов, была закрыта.

Все же «Охота на носорога» обладает достаточно любопытной творческой историей. Здесь с собственно творческими задачами соединился и «философский» интерес Гумилева, увлекавшегося в последние годы жизни историей языка (это было связно с его лекциями по теории поэзии): три сохранившиеся версии небольшой пьесы наглядно демонстрируют сознательную работу автора с лексикой и синтаксисом, целью которой