Все эти очевидные параллели были, как ни странно, не замечены ни современниками, ни позднейшими исследователями. Возможно, это во многом объясняется тем, что долгое время «Гондла» ассоциировалась исключительно со сценическим решением, предложенным в 1920 г. «Театральной мастерской», — единственным театральным воплощением «драматической поэмы» Гумилева вплоть до последнего десятилетия (см. комментарии).

Основная работа над пьесой пришлась на летние месяцы 1916 г., когда Гумилев находился на излечении в военном санатории в Массандре; в августе 1916 г. Гумилев читал «Гондлу» в Петрограде в редакции «Аполлона». В январе 1917 г. «Гондла» появилась в «Русской мысли».

Говоря об истории пьесы, следует упомянуть и о текстологической проблеме, связанной с поздней редакцией «Гондлы», последовавшей за публикацией.

Как уже говорилось, пьеса была завершена Гумилевым в 1916 г., и перебеленная рукопись (она сохранилась — это автограф 3; незначительная правка была затем, очевидно, внесена автором непосредственно в корректуру) была отдана в редакцию. Именно этот текст послужил материалом для постановки пьесы «Театральной мастерской» и был принят за окончательный вариант в последующих изданиях. Однако во время сотрудничества с Секцией исторических картин ТЕО Наркомпроса, в 1918–1920 гг., Гумилев вновь возвращается к «Гондле», планируя ее публикацию и постановку в контексте деятельности этого детища Горького (не исключено, что не последнюю роль в этом решении сыграли мотивы чисто материального толка). В воспоминаниях К. И. Чуковского сохранились свидетельства об авторском чтении «Гондлы» в 1919–1920 гг. в кругу сотрудников «Всемирной литературы» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 128), пьеса упоминается и в отчетах и планах Секции (см.: Соч II. С. 420). Очевидно, что для большего соответствия задачам Секции в текст были внесены существенные изменения, повышающие «исторически-познавательный» характер содержания — сцены с христианскими пленниками. В фонде А. Н. Тихонова в архиве Горького сохранился рукописный отрывок новой версии начала пьесы, а также машинописная версия новой редакции (автографы 1, 2). Однако, учитывая, что последняя не была авторизована, а само начинание (равно как и вся программа горьковских «исторических картин») не имело продолжения, мы, сообразуясь с принципами публикации, заявленными в т. I наст. изд., сочли целесообразным оставить в качестве приоритетного варианта, выражающего последнюю авторскую волю, публикацию 1917 г., поместив позднейшую версию как другую редакцию.

«Отравленная туника» завершает собой второй этап творческой истории Гумилева-драматурга.

«Отравленная туника» мыслилась Гумилевым как повторение в культуре XX в. принципов, организующих театральное действо в том жанровом каноне, который был присущ театрам XVI–XVIII вв. Еще в 1916 г. Гумилев мечтал о «трагедии в пяти актах, синтезе Шекспира и Расина» (см.: Неизд 1980. С. 142). Подготовительные материалы к «Отравленной тунике» свидетельствуют, что поэт весьма тщательно работал над композицией действа, дабы оно точно соответствовало главному принципу классицистического театра: выявлению особенностей изначально заданного характера, как бы «раскрывающегося» во всем своем многообразии черт за очень краткий срок «кульминации» событий, сопутствующих заявленной теме.

Однако первоначальный замысел «Отравленной туники» был связан с дягилевским проектом постановки во время очередного «русского сезона» пьесы «из византийской жизни». Сюжетом должна была служить история императрицы Феодоры (ок. 500–548), сначала цирковой актрисы и блудницы, а затем — одной из величайших властительниц Византийской империи, жены Юстиниана (либретто, над которым Гумилев работал осенью 1917 г., так и называлось — «Феодора»). Эта затея, внушенная Гумилеву Н. С. Гончаровой, очень скоро обнаружила свою полную несостоятельность: Дягилев в 1917 г. был в крайне тяжелом положении. Однако «византийская» тематика не оставляла Гумилева: он продолжал знакомиться с источниками (в настоящее время определен достаточно широкий круг авторов — от «Тайной истории» Прокопия Кесарийского до Шарля Диля (М., 1914)). В конце концов в центре внимания Гумилева оказалась история арабского поэта Имру-уль-Каиса (в трагедии — Имра), попытавшегося использовать военную мощь Византии для восстановления своего владычества в Сирии и погибшего от отравленной туники в результате интриг византийского двора. История Имра тем более была актуальна для Гумилева, что, во-первых, здесь в полной мере обнаруживалась принципиально важная для него проблема «поэта и истории», во-вторых, являлась трагическая тема «несостоятельности искусства» в схватке эротических страстей и, в-третьих, актуализировался ориенталистский мотив (во второй «парижский» период жизни Гумилева (1917) искусство и культура Востока стали предметами его постоянного увлечения), могущий быть связанным с общефилософскими проблемами его творчества в целом.

Трагедия «Отравленная туника» в том виде, в котором она предстает нам ныне, была начата еще в Париже. От этого времени нам остался отрывок монолога Трапезондского царя (не вошедший в окончательный вариант), введенный Гумилевым в корпус текстов книги «К синей звезде», да, может быть, разрозненные наброски планов. В общем виде черновая рукопись была завершена в Англии — полный черновой вариант и первоначальная версия начала первого акта были оставлены им Б. В. Анрепу перед отъездом в Россию в феврале 1918 г. (автографы 1, 2). С собой поэт увозил полную рукопись трагедии, каковую он и читал в декабре 1918 г. на секции ТЕО Наркомпроса (см.: Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 6) и в апреле 1919 г. в обществе «Арион» (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). В настоящее время эта рукопись хранится в ГЛМ (автограф 3). И в первом, и во втором случае были высказаны некоторые замечания (выступали М. Горький, В. М. Жирмунский, А. Н. Тихонов и др.), каковые Гумилев учел, дорабатывая текст. На основе автографа 3 был создан, очевидно, «сборный» автограф 4, а затем — окончательная редакция трагедии, послужившая источником для многочисленных машинописных копий (и дубликатов, как в случае с машинописью, хранящейся, например, в архиве ИРЛИ) — автографа 5, авторизованного Гумилевым своей подписью. Прижизненные постановки пьесы осуществлены не были (несмотря на всю активность автора, нашедшую отражение в петербургской периодике начала 1920-х гг.).

При жизни Гумилев не смог ни поставить, ни опубликовать свою трагедию. Знакомство с ней началось — для широкого круга читателей — только через десять лет после его трагической гибели в странных, можно сказать, детективных обстоятельствах.

В 1931 г. некто М. Артемьев — «то ли датчанин, то ли голландец по происхождению», по свидетельству Г. П. Струве, считавшего (вслед за В. М. Зензиновым), что на самом деле это был чекист Брэнстадт, создававший агентурную сеть среди масонов русской эмиграции «первой волны», — явился в Париж со странной машинописной копией «Туники», каковую он демонстрировал любопытствующим русским литераторам-эмигрантам и даже пытался продать П. Н. Милюкову в «Последние новости» за некую большую сумму. Милюков (испуганный, очевидно, странностями этого «литературного сюжета») ограничился гонораром в 1000 франков (?!!) за использование материалов в