Коллекции Ланвен с начала 1920-х годов адресованы двум категориям зрителей, хотя по негласному соглашению критиков никаких двух категорий не было – публика была одна и та же. Можно только представить, как Жанна ценила комментарии в La Gazette de Bon Ton: «нет ничего пикантнее и изысканнее, чем современный силуэт, напоминающий полотна Винтерхальтера[359]. Эти юные подружки невесты, похожие на ангелов, скрытые цветочным покровом…»[360]. Творчество кутюрье для международной прессы было воплощением живописных образов. Жанна Ланвен – художник, ее модели «стильных платьев» переносят нас во времена Луи-Филиппа, Наполеона III, Виктории и Габсбургов: «При взгляде на подружек невесты в этих платьях – молодых красивых женщин из высшего общества, во всем следующих “стилю”, нам вспоминаются то портреты Винтерхальтера, то инфанты Веласкеса, то венецианки Лонги, но при этом перед нами – благодаря волшебству Ланвен – совершенно современные образы»[361]. Дом Ланвен воспринимался почти как поставщик королевских и императорских дворов, как в свое время Дом Ворта. Это было очень лестное для Жанны мнение.

Но, с другой стороны, существовал и стиль «холостячки».

Модели Ланвен были очень разнообразны и вызывали в мире моды жаркие обсуждения. Vogue писал в 1924 году, что «в каждой коллекции на одну манекенщицу в “стильном платье” приходится дебютантка с короткими волосами». Парча вызывала противоречивую реакцию у модных критиков: «Может ли молодая девушка показаться в наряде из золотой парчи?» – вопрошала Ирен Брин[362]. А Моника Лербье позволяла себе носить такие платья, которые, наверное, были очень похожи на модель от Ланвен 1924 года: «Мадам Ланвен создала – в серебристом и золотом вариантах – туалет совершенно нового стиля: вечернее платье, без подкладки и нижней юбки, что придает ему некоторую небрежность и делает похожим на те наряды, которые мы часто видим сейчас в театрах. Они состоят обычно из простой юбки, сшитой из цельного куска парчи, на которую надевается своего рода блуза. Длинные рукава придают законченность этому крайне современному “спортивно-элегантному” наряду»[363].

Жанна не вела распутную жизнь, не была замешана ни в одном скандале, не стремилась отстаивать какие-либо нетрадиционные взгляды и идеи, в частности, поэтому она и могла посвятить себя новой феминистской моде, стилю «холостячки», позволяя себе больше, чем другие собратья по цеху. Мадлен Вионне заранее защищалась от возможных подозрений, основания для которых появились гораздо позже, написав в La Gazette de Bon Ton, что «парижанки в 1924 году», носившие ее «модели, которые облекали фигуру, драпируя ее, не имея строгой формы», напоминали вовсе «не игривых красоток, а прекраснейшие статуи Древней Греции». Вионне критикует костюмы строгой формы, говоря, что им не хватает естественности. Их создатели стремятся «повторять линии фигуры», «пытаясь как можно четче воспроизвести линии тела, но получают не такой чистый и аккуратный силуэт, как при драпировке, естественно облегающей изгибы фигуры»[364].

А вот Шанель с самого начала культивировала идею удобства и легкости одежды, но новую моду не приняла.

Мадлен Вионне за работой со своим деревянным манекеном, 1918.

Фонд А. Васильева

Низкая талия, характерная для «стильного платья» от Жанны Ланвен, воспринималась многими, наверное, как черта не очень женственного силуэта. Мадлен Вионне была критично настроена по отношению к тем, кто считал талию в ее собственных моделях слишком высокой, говоря, что «пояс не должен скользить по фигуре, опуская талию вниз неопределенным образом, если, конечно, мы имеем в виду фигуру той, кто хочет называться дамой». Примерно так же кутюрье высказывалась и о расширении декольте, одновременно довольно жестко критикуя и направление «холостячка», и «стильное платье» Ланвен, полностью скрывавшее бедра. В 1924 году La Gazette de Bon Ton заявила, что Вионне «противится преходящей моде на плоских женщин и на смехотворные силуэты, не подчиняющиеся законам трехмерного пространства»[365]. Впрочем, у нее одевались Марлен Дитрих и Кэтрин Хепберн, сделавшие модным андрогинный стиль роковой женщины и женщины-ребенка. Для поклонницы драпировок и изгибов женщины всегда должны были оставаться чем-то недосягаемым: «находясь среди живых богинь, мужчины будут мечтать о новом далеком Олимпе»[366] – и это вновь возвращает нас к Монике Лербье, обожавшей туники греческих статуй.

Русская манекенщица Кира Борман, дочь кондитерского магната Жоржа Бормана.

Вечернее платье от Вионне, 1921–1922 годы. Фонд А. Васильева

Кстати говоря, конец романа довольно целомудрен и возвращает читателя к благонравным мыслям: Моника выходит замуж, забыв об опиуме и других излишествах. Но она самостоятельно работает и более чем успешно зарабатывает себе на жизнь, строит небольшое поместье, придумывает новую линию декоративных элементов в белых и синих тонах.

В то время couture становится общепризнанным искусством, total look[367] выходит на первый план, мода занимается теперь и аксессуарами. Дом Ланвен предлагает и постельное белье, и скатерти, что раньше считалось не областью couture, а скорее декоративно-оформительским делом.

Между мужчинами и женщинами

В воздухе витало какое-то странное полуневинное, полуразвратное настроение, что очень хорошо чувствовала Жанна Ланвен и что Моран описал в своей «Нордической ночи» – романе, где герой проводит ночь в компании девственной амазонки-нудистки. Моника Лербье принимала холодные ванны с последующим энергичным растиранием щеткой из конского волоса. Спорт, которым очень активно занимались в высшем обществе, курсы верховой езды – довоенная декорация, на фоне которой происходило восхождение по социальной лестнице Габриель Шанель на минеральных курортах в Довиле и Трувиле. Все это увлекало даже тех парижанок, которые были равнодушны к активному образу жизни. Такой досуг объединял представителей разных полов в совершенно невинной обстановке, однако требовал соответствующего костюма. Появилась новая мода и новый модный жаргон. Дом Ланвен запустил в 1923 году дерзкую линию «спорт», всего лишь на несколько месяцев отставая от пионера в этой области – Жана Пату.