евреи. Их уничтожение, и особенно уничтожение их детей, которому предшествовало отождествление образа еврея с женским началом и с материнской жадной всевластностью, должно было стать компенсацией комплекса неполноценности, вызванного страхом проявления собственной женственности, слабости, страха утраты собственных детей и собственного исторического времени. Поступательное движение исторического времени, ассоциированное с воинственным, имперским, экстенсивным мужским началом, должно было быть отнято у евреев и отдано немцам. Последние были провозглашены подлинными властителями, мастерами времени. Реакцией Тарна на этот мифологический жест присвоения, как подчеркивалось выше, стал ответный жест присвоения, блокирующий насилие первого и перенаправляющий его на его же собственный источник, что представлялось трансформацией жертвенности в героизм. У Клугера, в отличие от Тарна, насилие не блокируется, «последний выход Шейлока», его жертвоприношение и в самом деле становится последним, однако это различие не отменяет главного сходства между ними: они оба рисуют эсхатологическую фантазию, следующую в фарватере виктимной парадигмы, сформированной упомянутыми выше страхами и комплексами европейской цивилизации. Важно не то, что один писатель (Тарн) создает мифы об обесценивании и отмене времени, а другой (Клугер) создает мифы об утрате времени, тем самым заново восстанавливая его в правах и поднимая его ценность до бесконечности, а то, что у обоих авторов время (дети) оказывается в основании мифов «не-спасения», выражающих механизмы компенсации культурных комплексов неполноценности и стремления присвоить или вернуть себе контроль над жертвой и жертвоприношением, символизирующем фертильность, саму возможность реализации будущего. Эти механизмы воплощаются поэтически в апокалиптических фантазмах.

Окружающая реальность часто представляется рассказчику фантастической, как, например, в пасхальную ночь, когда детей отправляют в Освенцим:

Картина, представшая моему взору, казалась фантастической. Багровое зарево закрывало полнеба, отсветы дрожали повсюду – даже вечный туман, окутывавший замок Айсфойер, приобрел кровавый оттенок. <…> Вышки напоминали уродливых коней с непропорционально длинными ногами и короткими туловищами. Столь же уродливо выглядели навесы, под которыми неподвижно стояли солдаты. Фигуры солдат до половины скрывались ограждением, потому воображение тут же превратило их во всадников, сидевших на этих уродливых черных конях – и столь же черных [Клугер 2006: 35].

Эта фантазия имела продолжение:

Вышка, в искаженном густой дымкой облике, вновь – как в ту предпасхальную ночь, когда детей Ровницкого гетто отправили в Освенцим, – представилась мне уродливым всадником, сидящим на гигантском уродливом же коне с непомерно длинными ногами… Впрочем, нет, сейчас мне вдруг вспомнилась иллюстрация к изданию романа Герберта Уэллса «Война миров». Вышка походила на боевой треножник марсиан с этой иллюстрации [Клугер 2006: 200].

Многоплановая еврейская пасхальная символика переплетается с образностью, заимствованной из фантастической литературы Конан Дойла, Уэллса и Майн Рида, создавая причудливую, викторианско-модернистскую и еврейско-нордическую картину кровавой жертвы и космической катастрофы.

Клугер подводит читателей своей притчи к пониманию того, что принесение в жертву, убийство евреев может быть понято как следствие древней иллюзии, игры:

– Иллюзия? Вайсфельд, но ведь иллюзия – единственная ценность, которую стоит сохранять до конца жизни, – сказал он. – Иллюзия – часть игры. А игра – то, что давно уже заменило жизнь если не всему человечеству, то значительной части его представителей. Мне, например. И вам тоже… – Холберг поставил кружку на стол. – Да, иллюзия. Как странно, Вайсфельд… – он пристально посмотрел на меня. – Вы хорошо сказали насчет суррогата. Суррогата, создающего иллюзию подлинности. Знаете, а ведь именно это, если вдуматься, и стало причиной гибели Макса Ландау. Некто воспринял иллюзию как подлинность, реальность. И тот, кто стал угрозой этой иллюзии, тот, из-за которого иллюзию могли отнять, был убит… – Холберг зябко потер руки, хотя в комнате было не так холодно. – Вот так, доктор. Относитесь к иллюзиям серьезно [Клугер 2006:190].

Иллюзия, ставшая причиной убийства Макса Ландау, служит параболой древней иллюзии, лежащей в основе иудеохристианской культуры и ставшей причиной убийства евреев в Холокосте: борьба евреев и христиан за обладание первородством и избранностью[32], попытка присвоения Бога и обещанного им спасения. Эта иллюзия и есть прошлое, источник будущего, генеративное событие, основополагающий завет, обетование, обещание выживания и самореализации в потомках; другими словами, это – иллюзия самого времени и его поступательного движения. Гетто и произошедшая в нем детективная история есть иллюзия и игра, но она то и есть, по мысли автора, «нормальная жизнь»: «Список тех, кто попал в первый транспорт [в Освенцим]. В нем есть все – свидетели, сыщик, подозреваемые. И убийца тоже. <…> Все участники этой детективной истории. Если хотите – детективной игры. Нынче ночью игра в детектив – в нормальную жизнь, доктор! – закончилась» [Клугер 2006: 203].

Эти размышления приводят Холберга к ретрофутуристическим пророчествам о будущем еврейском государстве, чьи «жители будут играть в реальность – так же, как мы с вами играли в детектив. Но сегодняшняя ночь – особая ночь. Она имеет обыкновение повторяться. Она наступит и для государства-гетто. Вся беда в том, Вайсфельд, что никто – в том числе, и сами евреи, – за две тысячи лет не научились строить для себя ничего, кроме гетто» [Клугер 2006: 205]. Так история о гетто Брокенвальда превращается в зловещую притчу о будущем Израиля, обреченного на повторение истории вообще и истории Холокоста в частности. Мрачные мысли Холберга воплощают тот же страшный сон, от которого приходят в ужас и герои Тарна, и все современное еврейство. История обречена на повторение, потому что она спектакль, при этом зачастую трагедия не превращается в фарс, а становится еще более ужасной трагедией. Однако у этого сводящего с ума круговорота есть и спасительный момент: для некоторых он становится возвращением домой, как для отца Серафима, вновь ставшего Симхой. Трудно видеть в этом романтическое возвращение к истоку, скорее здесь мифологическая, древняя как мир игра, бесконечная смена масок, метафорфоза, ни на секунду не перестающая быть иллюзией или майей, самсарой или гильгулем. Изображенная в романе игра в детектив предстает как аллегория игры в реальность, важным, если не главным аспектом которой является тем не менее поиск истины, смысла, скрывающегося за бессмысленным на первый взгляд убийством, за недоступной пониманию Катастрофой. Для понимания новой, травматически быстро меняющейся реальности Клугеру и Тарну, как более столетия назад Конан Дойлу, снова нужен сыщик, следователь, поскольку история сегодня, как и всегда, есть не что иное, как история преступления, трансгрессии, стремящейся отменить время, но, будучи раскрытой, самой же его и порождающей и возвращающей историю на круги своя.

Елена Макарова «Фридл»

Тема «дети и Катастрофа», весьма распространенная в литературе Холокоста, упомянутая выше при анализе романа Клугера, приобретает особое значение в творчестве Елены Макаровой – писателя, педагога, искусствотерапевта, автора книг