и альбомов, куратора выставок, посвященных живописи и театру в нацистских гетто. Особое внимание Макаровой привлекла история Фридл Дикер-Брандейсовой, художницы, занимавшейся рисованием с детьми в гетто Терезин и убитой вместе с другими обитателями гетто в Освенциме-Биркенау незадолго до конца войны. Ей удалось спасти сотни работ ее учеников. Впоследствии выставки и альбомы рисунков детей гетто Терезин, а также записи и письма Фридл увековечили ее имя как одной из основоположников искусствотерапии и примера несгибаемой силы духа и человечности перед лицом чудовищного насилия и неминуемой гибели. Будучи участником группы основателей Баухауза, она верила в способность искусства делать окружающий мир лучше, удобнее, красивее, наполнять его теплом и любовью, открывать людям бесконечные возможности для самовыражения и самореализации. На это и была направлена ее работа с детьми в гетто, и, по дошедшим до нас свидетельствам ее учеников, ей это удавалось, пусть и ненадолго.

История Фридл Дикер-Брандейсовой легла в основу «документального романа» Макаровой «Фридл» (2000). Первая половина романа посвящена жизни до гетто, вторая – событиям высылки и заключения в гетто и трудам последних дней художницы. Как и романы Клугера и Тарна, как и роман Акунина «Трезориум» и многие другие тексты о Катастрофе, это «роман не-спасения», главным героем которого и вообще Героем и Избранным является не выживший, а погибший «спаситель». Хотя героиня обречена на гибель бесчеловечной и не оставляющей выбора нацистской машиной уничтожения, за ней остается выбор бороться, творить и помогать другим, несмотря на кажущийся абсурд противостояния неизбежному. Тем самым история Фридл поднимается до экзистенциальной трагедии, аналогичной «Чуме» Камю. Ее борьба направлена на спасение детей, то есть призвана спасти будущее и само время от исчезновения в черной дыре бессмысленного хаоса бытия, которое уже невозможно понять как историю или откровение, диалектику или феноменологию, но еще можно схватить художественным воображением ребенка, поддержанным ремеслом, школой, умением, законами искусства. Только в них еще и сохраняется порядок, традиция, память, только в них еще и может спастись расчеловеченный узник гетто и концлагеря. В этом спасении искусством состоит основной миф «Фридл».

Глубоко мифическая природа идеи спасения искусством содержит в себе генетическую память о романтизме, символизме, русском Серебряном веке, несмотря на биографический контекст формирования художественного мышления Фридл в школе Баухауза. Идея символического спасения органично сливается с идеей практического, бытового спасения, поднимающегося в романе Макаровой до бытийного и, как уже было сказано, до экзистенциального. Доводя эту мысль до ее логического завершения, Макарова указывает и на тот неразрешимый трагический конфликт, который заложен в основании искусства как инструментального, вненравственного феномена, поскольку неизбежно «на смену итеновскому мистицизму, замыслу о всеобщем духовном действе приходит машинно-урбанистическая утопия социума, идея слияния искусства и технологии. <…> Ведь и архитектурный проект Освенцима кому-то предстоит придумать и исполнить» [Макарова 2000]. По словам Макаровой, в гетто Фридл суждено убедиться в том, что «эстетика оказалась… не самой надежной защитой от хаоса» [Макарова 2000].

Поэтому особый героизм, заложенный автором в образ Фридл, я бы назвал не героизмом и не антигероизмом, а сверхгероизмом сверхспасения. Макарова обнажает мифическую природу сверхспасения и вневременного подвига Художника, Мастера, когда рассказывает о глубокой духовной связи (почти метемпсихозе), чудесным образом установившейся между нею и Фридл: «Наша связь с Фридл определилась в январе 88-го. Оглядываясь назад, я вижу ее присутствие на моих занятиях с детьми в Москве и в книгах о сущности детского творчества, которые я тогда писала. Есть и текстуальные совпадения» [Макарова 2000]. И далее она, пытаясь пояснить свою мысль, еще глубже погружается в мифопоэтику и уподобляет себя уже мифическому герою:

Так я и хожу челноком из мира живых в мир теней. Иногда эти миры меняются местами, иногда они сосуществуют, иногда вытесняют друг друга. Я не знаю, чего ищу. Собирать осколки не очень уж продуктивное занятие, особенно если не знаешь, как выглядел разбитый предмет. Но случаются чудеса! Каким-то необъяснимым образом «осколки» притягиваются друг к другу, встают на свои места, и возникает образ [Макарова 2000].

Чудо воскрешения «образа» из осколков и теней представляется одновременно и следствием, и причиной самопознания автора и познания ею истории:

Я еврейка и это судьба моего народа… Но я и армянка… Моя армянская прабабушка спасалась бегством от турецкого погрома, а еврейский прадедушка – от погрома на Украине. Так они оказались в Баку, где я родилась, правнучка двух геноцидов. Может, Фридл – лишь трамплин для прыжка в воды истории? [Макарова 2000].

Конечно, Фридл не только «трамплин», но подлинная героиня и живая личность, и все же апологетические, очень личные пояснения Макаровой, предпосланные ее «документальному роману», указывают на то, что и история Фридл, и роман о ней, и основанный на ее образе миф о спасении искусством являются источником и хранилищем личностного знания, уникального не только тем, что оно личностное, но и тем, что оно – знание о недоступном для знания, то есть о ставшем парадигматическим «мире теней», о Холокосте. Как и положено мифу, это знание достигается при помощи чуда, риторической идентификации или чудесной встречи с «другим», присвоения его образа и его символического значения, метаморфозы, позволяющей (заново) пережить прошлое и возможность его изменения, вообразить альтернативную историю, прямую или перевернутую, как в «Рейне, королеве судьбы» Тарна, где чудесная связь устанавливается между Рейной и ее бабушкой. Роман Макаровой, как, возможно, и вся литература Катастрофы третьего поколения, служит мифом о восстановлении утраченного родства с предками и их воскрешении или воплощении в собственных судьбе и творчестве, как литературном, так и культурном.

Автор романа пытается понять, прочувствовать ту необычайную стойкость, которая позволила Фридл выживать в гетто и поддерживать жизнь в других. Так, например, Фридл пишет в одном из писем: «Требования, которые предъявляет нам жизнь, мы выполним, в противном случае мы будем сломлены, приговорены – и это тоже нам предстоит снести» [Макарова 2000]. И Макарова продолжает и уточняет мысль: «Транспорты из крепости уходят на восток, в лагеря уничтожения. Но если дан день, его надо прожить… Выжить… Так создается иллюзорное место и время в транзите, ни там, ни здесь, ни вчера, ни завтра.

Одно “сегодня”, призрачное и предельно реальное» [Макарова 2000]. В этом вневременном, парадоксально «реальном» и «иллюзорном» одновременно, у Фридл, по словам автора, обнаруживается «божественная сила», источником которой являются дети, божественная жажда милосердия и любовь как «единственная сила, способная одолеть хаос» [Макарова 2000]. Работа этой силы направлена как раз на выведение «реального» сегодня из вневременности и включение его во временную длительность, в личностный нарратив:

У детей в