Укладывая рубашки в чемодан, Мерседес позволила себе заметить, что это кубинская революция с каким-то аргентинским акцентом, а он писатель. Но Маркес, целуя своего «священного крокодила», сказал, что это их общая революция, а что до писательства, то он приходит к выводу, что революция есть лучшая школа для писателя.

— Мне было семнадцать, и это было самое счастливое время! — вспоминал политобозреватель «Гранмы» Роландо Бетанкур, с которым мы в 1984 году работали над сценарием фильма «Взошла и выросла свобода». — 1960-й, 1961-й… Люди жили на площадях и улицах! Никто не работал! Было ощущение, что теперь и не надо работать! Остаётся всё окончательно отнять у капиталистов, у мафии, поделить — и все кубинцы до конца дней будут счастливы! Будут играть в шахматы, как Капабланка, боксировать, как наши чемпионы, побивавшие янки, танцевать, петь, заниматься любовью…

— Эрос революции парил над страной, как у нас в России — с лёгкой руки соратницы Ленина, посла Советского Союза Коллонтай?

— Ещё как! — отвечал Роландо, усатый кареглазый красавец, разбивший, судя по внешности и повадкам, не одну сотню сердец, зять кого-то из окружения Фиделя.

— И действительно, как говорят, проститутки давали бесплатно? — любопытствовал я.

— Даже те, к которым было не подступиться, раньше работали только с американцами за доллары! К любой подходишь и говоришь: «Пойдём?» — и она идёт в честь революции, притом не как обычно, механически, а с неподдельным, душевным оргазмом! Только они, кажется, и трудились в то время. Потом их заставили таксистками работать, выселили на остров Пинос, но это потом. А тогда, в 1960-м, кажется, никто никому не отказывал, любовью занимались в парках, скверах, на набережной Малекон, на пляжах… Потрясающее было время, все любили друг друга! Притом без презервативов, поставки из Штатов прекратились, но никто не заразился — революция!

— Вот о чём надо было в фильме рассказывать, Роландо! А мы с тобой про колхозы и интернационалистов! Скажи, а Маркеса в ту пору помнишь?

— Он жил в новой Гаване, на Рампе, в Доме медицинских работников, где размещалось агентство «Пренса Латина». Мы, студенты, завидовали им, молодым, энергичным и уже опытным журналистам. Маркес провёл в Гаване месяца три-четыре. Дружил больше с аргентинцами — Хорхе Масетти и Родольфо Уолшем, хотя и с кубинскими журналистами, он был коммуникабельным, не как потом, когда стал знаменитым. Обедали в центре, в Ведадо, тогда много было баров, ресторанчиков на авениде Рампа. Видел я его и в «Клубе Наутико Интернасиональ», членом которого, кстати, был Хемингуэй, и в «Бодегите-дель Медио», где собирались писатели и художники, и в баре на двадцать четвёртом этаже отеля «Гавана-Хилтон», переименованного революцией в «Гавана либре»…

Наш герой вспоминал, что в те месяцы в Гаване почти забыл о литературе и коллегам по агентству, вообще никому не говорил, что писатель. (Поняли бы не так, а как в нашем анекдоте: «Ты кто?» — «Пишу, прозаик». — «Про каких, на хрен, заек?..») «Сильно образованных» и «больно умных» революции не жалуют.

Отдушиной были посещения дома Родольфо Уолша и его супруги, тоже писательницы, которая познакомила Маркеса с драматургом, мастером телевизионных новелл Феликсом Б. Кайгнетом (Габо смотрел их ещё в Боготе и находил исполненными тонкого юмора и изящества).

Прочитав книгу «Палая листва» и рукописи, Феликс, человек среднего возраста и уже умудрённый опытом, говорил, подкрепляя мысли длинными рядами перечислений, что писать о детстве, отрочестве, юности — дело естественное, у Диккенса, Толстого, Золя, Бальзака, Мопассана, Горького, Твена, Фолкнера, Джойса, Андерсена, Хемингуэя и других это получалось блестяще — когда они умели абстрагироваться именно от своего детства и обобщать, то есть, опираясь на реальные события, создавать собирательные, художественные образы. Говорил, что его привлекают взгляд и стиль Габо, оригинальные даже для храбро экспериментирующих латиноамериканских прозаиков, увлекающие и как бы ненавязчиво, не дидактически, но диктующие свои законы. Предрекал тернистый, но успешный путь в литературу. Давал и конкретные профессиональные советы. Например, уделять больше внимания запахам и звукам, которые способствуют достоверности. И большему, чем в ранних рассказах, динамизму.

Потягивая на балконе ром с кока-колой и мелко колотым льдом, глядя на океан, Кайгнет говорил, что чрезвычайно важен сюжет. Нет, он не считал, что все произведения обязательно должны строиться по законам детектива, но не сомневался, что занимательность — уважение к читателю. В любом художественном тексте обязательно должно что-то случаться, происходить, двигаться куда-то. Читатели не любят долгих описаний и статичных размышлений, пусть даже глубоких и оригинальных. Должна пульсировать жизнь: вот раздался где-то выстрел (сказал Феликс, когда со стороны порта донёсся звук короткой автоматной очереди), или крикнула чайка, или героиня споткнулась, или сверкнула молния, или герой что-то увидел такое, что потом сыграет свою роль… Кайгнет (поклонник Чехова, цитировавший мысль о том, что если ружьё висит на стене в первом акте, то в третьем обязательно должно выстрелить) рекомендовал ничего не бросать — если сказал «а», то обязательно скажи «б», пусть даже не явно, а опосредованно, самой логикой развития сюжета. Но сюжет должен постоянно развиваться, всё, даже мелочи обязаны работать на сюжет. А вот в «Полковнике» у Габриеля сюжет вяловат. Взять Драйзера, того же Хемингуэя, под мощным влиянием которого — и в этом ничего плохого! — создана повесть. В «Старике и море» всё время что-то происходит: то летучие рыбки пролетают, то акулы появляются, и даже воспоминания и размышления динамичны. Надо держать читателя в напряжении, не давать расслабиться. Не советовал Феликс писать неудобными для читателя, корявыми, длинными фразами, использовать инверсию, без необходимости переставлять слова местами. Хотя, конечно, не только признавал право за писателем на свой язык, но считал это необходимым условием для настоящей литературы, которую нельзя смешивать ни с журналистикой, ни с драматургией. А у Маркеса, по мнению Кайгнета, свой язык уже отчётлив — особенно в описании мест и людей, которых он знает.

В наполненной запахами, звуками музыки, цикад и отдалённых выстрелов ночи мэтр убеждал, что нет ни одного великого произведения без юмора, что если вглядеться даже в «Одиссею» Гомера — и там замечательный юмор. Шекспир — весь на юморе, перечитываешь «Гамлета» и по полу чуть не катаешься. Пусть чёрный, какой угодно — но юмор, необходимо уметь даже в самом трагическом увидеть толику комического.

Советы драматурга пригодились Маркесу. Не все он воспринял буквально, порой, как нередко с ним бывало, ровно наоборот — взять, например, маркесовские перегруженные на первый, неискушённый взгляд сложные фразы… Но — так или иначе — пригодились.

С Антонио Нуньесом Хименесом, соратником Фиделя, президентом Академии наук Кубы, историком, писателем, мы говорили о многом — автор этих строк брал у него интервью в Гаване. Обсуждали и острую тогда, в 1979 году (а именно в конце декабря, когда советские войска входили в Афганистан, а кубинские интернационалисты сражались в Анголе, Эфиопии и по всему миру), тему выбора Кубой социалистического пути развития.