Это слово ведет происхождение из классической эстетики той эпохи, когда бытовала вера в существование красоты в себе и в то, что наставник способен дать ученику средство ее достичь. Прежде художники работали только в мастерских; идея обучения искусству вообще, а не конкретному искусству и минимальному набору технических навыков родилась, когда на смену особенностям отдельных мастерских пришел эклектизм Болонской академии, когда живопись исчерпала все возможности открытий в области изображения – с 1660 по 1860 год ничто не меняло природу этой области; «картинка», предложенная Курбе, ни в коей мере не более убедительна, чем «картинка» Веласкеса.

Гений может появиться в результате индивидуального разрыва с традицией; однако в особенно счастливые времена эволюции и резкого изменения ценностей мы можем наблюдать относительно большое число подобных разрывов. Многие художники почти одновременно начинают сознавать, что между каждым из них и искусством, которым они дружно восхищаются, зреет братское разногласие; совершаются открытия, подхватываемые всеми, как технические открытия в современном кинематографе, и возникает настоящая чехарда. Новые школы больше походят на романтизм, чем на вечерние курсы. Мы понимаем, что ни Тинторетто, ни Якопо Бассано, ни Эль Греко, ни Скьявоне, ни Веронезе не были подражателями Тициана, не сумевшими достичь вершин его гениальности, просто разрыв с традицией сотоварищей Эль Греко не так заметен, как его собственный. Венецианская школа – это группа художников, которые в начале XVI века расхотели видеть в картине раскрашенный рисунок и добились своего благодаря некоторым общим приемам, отличным от приемов Леонардо; венецианцы – это не выпускной класс в школе Тициана.

Они оспаривали не его гений, а природу его творчества и в более общем смысле – природу наставничества. Микеланджело, Рембрандт, Гойя не воспитали ни одного ученика, достойного своего учителя. Система обучения Леонардо, судя по всему, чрезвычайно тонкая, дала миру лишь второстепенных художников. Рафаэль умер в окружении пятидесяти учеников, от имен которых не осталось даже тени. В Венеции распространился особый декоративный стиль, многими воспринимаемый как наследство Тициана. Именно этот стиль (и прием последовательного наложения слоев лака) иллюзорным образом объединяет гармонию Джорджоне и самого Тициана с пронзительным или лиричным колоритом Тинторетто и светлыми переливами Веронезе. Я настаиваю на том, что без Тициана этого стиля не было бы. Однако он обязан ему своим появлением меньше, чем принято думать, и другим художникам – больше, чем принято думать. Когда мы находим новую не подписанную автором тканую фреску, разве мы первым делом вспоминаем о Тициане? Вся второстепенная живопись великих венецианцев связана с этим декором, который не столько поддерживает, сколько затушевывает их гениальность. Толстый контур, сообщающий декоративным фигурам единство почерка, в картинах выглядит совсем иначе. Воображаемый музей вместо знаменитых полотен (часто связанных с декоративным искусством), собранных в Венецианской академии, открывает собственный зал: на первой стене здесь висят «Нимфа и пастух» и «Пьета» Тициана и «Гроза» Джорджоне; на второй – «Чудо Блаженного Августина» и «Бичевание Христа» (Вена) Тинторетто; на третьей – самый светлый Веронезе и самый сложный Бассано; на четвертой (отвлечемся от самых испанских работ) – «Святой Маврикий» и «Изгнание торговцев из храма» (Лондон) Эль Греко. Это поможет нам лучше понять, что такое венецианская «школа», а может быть, и что такое живопись вообще. А если в соседнем зале мы поместим «Опознание Филопемена» Рубенса и «Венеру» Веласкеса, то, возможно, нам станет окончательно ясно, что гений Тициана и Тинторетто заключался не в общем для обоих таланте украшать парадные залы, а их братство во многом было братством врагов: «Распятие» (Сан-Рокко) настолько не «Пьета» Тициана, насколько «Погребение графа Оргаса» – не «Поклонение пастухов» Бассано.

Тициан, доживший до глубокой старости, заимствовал многое из того, что придумал не сам. Художникам не пришлось открывать уже открытое им (а его вклад огромен, потому что он уничтожил примат линии), но иногда они находили – собственным путем – некоторые элементы его открытий там же, где их нашел он сам: в то время ни Беллини, ни особенно Джорджоне еще не были забыты. Если самые молодые прямо опирались на него, то его творчество всем без исключения преподнесло урок освобождения: этот живой гений развязал им руки, как античное искусство развязало руки римскому Ренессансу. Обретя свободу, каждый из них ответил на один и тот же призыв собственным голосом. Не будем забывать, что бывают школы без учителей. У парижской школы нет наставников, и Мане – такой же освободитель – не был учителем ни Ренуару, ни Дега, ни даже Моне; точно так же венецианская школа, флорентийская школа и, вероятно, первая афинская школа играли роль слаженно действующих разрушительниц агонизировавших смыслов.

Доказательством того, что великие школы представляют собой ответ особых поколений на призыв к новому осмыслению мира, служит тот факт, что вместе с ними появляются вкусы эпохи и в некоторой степени связанный с ними стиль жизни. Сегодня парижская школа – это и школа, и определенный вкус. Наличие подобных вкусов показывает отличие ученика от наследника, Арта де Гелдера от Тинторетто: первый желает удержать прошлое, второй одержим зарождающимся миром; первый желает продолжать дело учителя, во всем походя на него, второй – не походя на него ни в чем. Разрыв Тинторетто периода Сан-Рокко с Тицианом не так демонстративен, как разрыв Тициана с Беллини, но природа у них одна.

Многие часто смешивают понятие школы в том смысле, в каком мы о ней говорим, с понятием мастерской. История искусства состоит из череды сменяющих одна другую школ, а не мастерских: первые дают наставникам последователей, вторые – подражателей, если только ученик не порвет с искусством учителя. С тех пор как в Тоскане XIV века искусство начали использовать в качестве украшения, воспроизводя формы Джотто, как прежде долго воспроизводили византийские формы, вплоть до лондонской «Мадонны в скалах», почти целиком написанной Амброджо де Предисом, мастерская превратилась в ремесленное заведение. Пометка на картине «Мастерская такого-то» для современных экспертов означает: картина была написана в мастерской известного художника, под его руководством и надзором, а иногда им и завершена; сегодня примерно то же происходит, когда цветную репродукцию картины выпускают под контролем автора, о чем свидетельствует его подпись. Мастерская навязывает непоколебимую верность мастеру и производит реплики его работ; школа ведет к разрыву с мастером и производит новых мастеров.

Путаница этих двух понятий объясняется тем, что на протяжении долгого времени между ними не проводили различий. Сооружение соборов служило школой, и мы различаем здесь стили разных мастеров и разрывы одного с другим, но оно было также и мастерской. Любительская живопись просто не могла существовать в то время, когда краски нельзя было купить в тюбиках, а приходилось готовить самостоятельно, и приемы их изготовления часто хранились в тайне. Двойственное отношение Боттичелли