многоцветное. Эта палитра близка «Святому Иерониму» и «Святому Иоанну Крестителю» Караваджо. Но разве кому-нибудь придет в голову приписать его «Иова» автору «Святого Иеронима» из галереи Боргезе? Один из наиболее важных контактов между художниками, скорее всего, произошел благодаря игрокам из «Святого апостола Матфея», тогда выставленным во Французской церкви в Риме и привлекшим всеобщее внимание своей новизной, но также благодаря картинам, которые своим мазком резко отличались от привычной настенной живописи. У Караваджо богатая, близкая к фламандцам, фактура; у Латура она почти прозрачна, но если первому свет дает возможность подчеркнуть телесность своих персонажей, то второму он же позволяет акцентировать эту прозрачность. Караваджо, влюбленный в податливую глину, из которой лепит своих персонажей, отходит от унаследованной от прошлого скульптурности; Латур, даже когда колорит у него становится богатым и точным, как в «Святом Иосифе-плотнике» (уникальной для его творчества картине, любопытным образом вызывающей в памяти «Еву – первую Пандору» Кузена), не стремится передать рельеф – он от него бежит. Нужен был гений Латура, чтобы мы увидели в нем прозрачного Караваджо. Его «секрет» заключался в умении выразить в изображении, вроде бы подчиненном иллюзии, некоторые объемные фигуры так, словно они представляли собой поверхности, то есть изобразить объем через плоскость.

Именно в этом он приближается к искусству Нового времени (и Джотто) и радикально отходит от Караваджо. Караваджо верит в реальность, и весь пафос лучших образцов его стиля заключается в том, что его гений мечтает разрушить эту реальность, к которой его привязывает талант художника. Его темный фон нужен ему для света, свет – для того, что должно быть освещено, а то, что освещено, – для того, чтобы стать реальней, чем сама реальность, приобретая дополнительную выпуклость, характерность и драматизм. Он начинал с натюрмортов, в которых яблоко стремилось к округлости идеальной сферы, и порой находил в живописи приемы, отличавшие его от предшественников так же, как горельеф отличается от барельефа. Напротив, Латур, вплоть до «Шулера…», находит такие поверхности, которые не исключают объема и часто вместо его изображения на него только намекают; этот объем нельзя повернуть. Свеча – наследие школы – нужна ему лишь для того, чтобы это подчеркнуть. Таковы женские профили в «Шулере…» и в «Отречении святого Петра», женская фигура слева в «Новорожденном», бородатый мужчина в «Поклонении пастухов»; таковы шляпа «Кающегося святого Иеронима» (Стокгольм) и его же рука и нога в картине на тот же сюжет (Гренобль), фоновые женские фигуры в «Святом Себастьяне», но не каллиграфически четкий «Святой Иероним» (Лувр), возможно, не принадлежащий кисти Латура. Таковы лица детей, освещенные пламенем свечи, и ускользающие, хотя почти плоские, профили обеих «Магдалин». Таков мальчик Христос в «Иосифе-плотнике»: достаточно немного затушевать лицо ребенка (слишком чистенькое…), чтобы изменился стиль картины; такой почти весь «Иов и его жена», где красная полоса внизу полотна представляет собой абстрактное пространство. Караваджо, который не любит второй план, пишет персонажей второго плана так же, как персонажей первого; Латур, даже когда они удалены на минимальное расстояние, пишет их совершенно иначе, легким, хотя четким почерком, и часто в профиль – профиль без рельефа. Серая фигура мужчины с палкой в «Поклонении пастухов», справа от Девы Марии и над младенцем, словно бы написанным рукой Фуке, ясно показывает, как стремительно он освобождается от реальности и как хорошо это ему удается.

Эти плоские части, соотнесенные с объемами, – того же, но иными средствами добивались Джотто и Пьеро делла Франческа и будет добиваться Сезанн, – открывают искусство, заметно отличающееся от искусства Караваджо: мы легко можем представить себе выполненную в стиле Сезанна или даже кубизма «копию» «Иова…», но не «Снятия с креста» Караваджо. Это поразительное искусство, если задуматься о роли в нем освещения, поскольку именно освещение позволяет Латуру создавать планы, не имеющие ничего общего с рельефом.

Говорят, что, как и многие его современники, любители ночных сцен, и даже как Бассано, он анализировал эффект, производимый светом. Но его столь волнующие световые эффекты никогда не «точны»; чтобы в этом убедиться, достаточно реконструировать изображаемые им сцены и сфотографировать их. Нам известно, какую роль в его картинах играют факелы; когда от факела разливается безмятежный мягкий свет, по чьей воле из тени выступают объемы, но внимание на них не акцентируется? В «Святом Себастьяне и святой Ирине» персонажи отбрасывают тени, но лишь те, которые нужны художнику; на переднем плане «Иова…» теней нет, потому что Латур не хотел выделять его фигуру. У Караваджо освещение дневное, и часто свет проникает через его знаменитое подвальное окошко, выхватывая из окружающей темноты персонажей, черты которых художник подчеркивает. Бледное освещение Латура служит объединению персонажей; его свеча – это источник рассеянного света, хотя его планы прописаны четко; в этом свете нет ничего реалистичного, он существует вне времени, как и свет у Рембрандта. Как бы ни отличался гений последнего от гения Латура, их поэзия имеет одну и ту же природу. Они не копируют особенности света, а сами создают их, стараясь не утратить «правдоподобия», без которого страдает их поэзия. Так Бальзак находит в реальности наиболее выразительные средства для изложения своих фантастических идей. То, что Латур берет у реальности, иногда выглядит пронзительно, например полупрозрачные руки мальчика Христа перед свечой в «Святом Иосифе-плотнике». Но свет у него – не способ показать рельеф, как у Караваджо, и не способ подчеркнуть красочность изображения, как у Хонтхорста, а способ достижения гармонии, превращающей реальность в декор для любого места, располагающего к задумчивости.[18]

Этот ирреальный свет связывает формы отношениями, в которых мало что остается от реальности. Различие между дневными и ночными работами Латура намного больше, чем может показаться на первый взгляд, даже когда он использует родственные цвета и даже когда речь идет почти о репликах одной и той же картины, как в случае со стокгольмским и гренобльским «Святым Иеронимом». Нам скажут, что на дневных картинах просто не хватает особенного освещения. Но разве малые источники света служат Латуру исключительно для освещения изображаемой сцены? У Караваджо свет призван прежде всего отделить персонажей от окружающей темноты, но Латур не пишет темноту, он пишет ночь. Это ночь, нависшая над землей, – вековая форма умиротворенной тайны. Его персонажи не просто не отделены от нее, они суть ее эманации. Ночь может принимать форму маленькой девочки, призывающей ангела, или женщин, или прямого пламени факела или ночника, неспособного ее рассеять. Мир становится похожим на бесконечную ночь, простертую над спящими армиями прошлого, из которой в свете фонаря дозорного одна за другой проступают неподвижные формы. В этой плотной темноте вдруг загорается огонек, и мы видим пастухов, склонившихся над младенцем, и дрожащий свет Рождества разойдется отсюда до края земли… Ни одному