В итоге конфликтная логика (Триша Роуз называет ее логикой разрывов, ruptures, см.: Rose T. Op cit. P. 22), сообразно с которой хип-хопь эволюционирует через преодоление постоянных (и на вкус человека западной культуры взаимоисключающих) противоречий[691], оказалась применима и здесь. Женщины, хотя и до сих пор по большей части даже в этой среде определяющие себя через мужчин и свое отношение к ним, обрели возможность самостоятельного высказывания благодаря тому, что хип-хопь – это процесс, социальное действие, в котором важен вклад каждого участника со всем его или ее разнообразным культурным и социальным опытом, и взаимодействие между ними, пусть и конфликтное (или даже лучше конфликтное), приводящее к столкновению интересов и побуждающее вкладывать в создание высказывания все силы. Тогда как в случае «белых» и по большей части куда более толерантных стилей женщины были долгое время практически отстранены от создания музыки в силу того, что здесь музыка понималась как искусство, то есть универсальный продукт, ценность которого определяется конечным результатом; а патриархальное мировоззрение полагает, что куда лучших результатов в области производства искусства добиваются мужчины.

Менее чем за двадцать лет хип-хопь вышел за пределы чисто музыкальных или субкультурных тематик и настолько фундаментально интегрировался в повседневность, что сейчас речь уже идет о «хип-хопь-поколении» (и не одном), «хип-хопь-движении» и «хип-хоп-мировоззрении»; подобное до этого удавалось лишь панку, и ровно по той же причине: панк, как и хип-хопь, в первую очередь был социальным движением, идеологией и оптикой, и лишь во вторую – музыкой. Будучи мировоззрением, хип-хопь присвоил и ряд атрибутов, прежде полагавшихся неотъемлемой частью рок-музыки, – в первую очередь атрибутов, связанных с маскулинностью и агрессивными мужскими формами выражения, – что, по мнению ряда наблюдателей, как минимум отчасти объясняет, почему в последние двадцать – тридцать лет звучание мейнстримных рок-групп заметно смягчилось, а в манере вокала стали преобладать жалобные или задушевные интонации[692]. Хип-хоп породил уличную моду, демократичную, семиотически насыщенную и зачастую гиперболизирующую разнообразные тенденции в мире моды белого мира до той степени, когда одежда превращается в своего рода инструмент социальной критики. Золотые цепи, шубы, блестящие платья и прочая показная роскошь, которые со стороны часто воспринимаются как признак дурного, «неразвитого», в том числе и социально, вкуса или же попытка завоевать символический статус участников привилегированный групп, на деле часто являются своего рода художественным приемом и используются с характерной для хип-хоп-культуры иронией и самоиронией: цепи демонстративно фальшивые, доллары поддельные, шубы носятся в жару, и в целом все это выглядит такой очевидной пародией на ценности «белого мира», что нужно быть непосредственным участником этого белого мира, чтобы ее не разглядеть[693]. Разумеется, это только одна сторона: помимо прочего, одежда участников хип-хоп-культуры действительно зачастую маркировала потребность в обретении более высокого социального статуса, нежели тот, на который они могли претендовать в обычной ситуации. Подобная одежда была своего рода уличным дресс-кодом и часто была обязательной униформой, без которой человека не признавали своим хотя бы оттого, что члены соперничающих групп могли потребовать «пояснить за одежду», и если ты ее не носил, то таким образом заведомо уклонялся от стычек, а это любой уличный кодекс поведения считает неприемлемым[694].

В итоге из подпольного субкультурного стиля хип-хопь превратился в многомиллионную индустрию, что неизбежно вызвало во множестве его прежних участников раздражение, ресентимент и ностальгию по «золотым временам»[695]. О причинах массовой и повсеместной его популярности до сих пор ведутся споры, хотя, как представляется, ответ здесь более-менее очевиден. Массовая популярность культурных явлений в мире до сих пор обусловливается реакцией на них белой аудитории, воспитанной на образцах западного искусства (разговоры о культурном империализме мы здесь оставим в стороне, просто констатируем факт). хип-хопь предложил этой аудитории доступный и в то же время уникально непохожий на все, к чему она привыкла, язык и метод высказывания: если прежние формы черного самовыражения она сумела присвоить и преобразовать в привычные ей образцы, то хип-хопь оказался, при всей его структурной гибкости, в основе своей совершенно монолитным концептом, каркас которого оставался неизменным при всех трансформациях. В силу завороженного «экзотического» интереса белой аудитории к этому явлению хип-хопь повлиял практически на все сферы культуры и повседневности так же фундаментально, как до него джаз и рок-н-ролл, однако в отличие от джаза и рок-н-ролла он не был усвоен белым большинством как еще одна производная западной культуры, но прямо навязал этому большинству паттерны поведения и формы выражения, изначально присущие совершенно определенному меньшинству, так что с этой точки зрения может считаться своего рода колонизацией колонизаторов. По сути, в данном случае была изобретена новая, отличная по своим методам, приемам и целеполаганию от принципов популярной музыки форма музыкального и вербального высказывания, предлагающая своим адептам уникальную свободу самовыражения – как лексическую, так и аффективную. Если все предыдущие музыкальные течения, о которых здесь шла речь, были именно разнообразными стилистическими производными одного принципа, то хип-хопь кардинально отличался от рок-н-ролла как содержательно, так и по методам отбора и построения музыкального материала и по способу донесения информации. В этом смысле сопоставимой с ним в сфере поп-культуры (из которой джаз в какой-то момент оказался изъят, о чем мы еще поговорим) является только электронная музыка, чьи методы и идеологию хип-хопь в себя вобрал в куда большей степени, нежели приемы рок-и поп-музыки.

Электронная музыка существует уже более столетия, а потому глава о ней неизбежно будет весьма фрагментарной. Прежде всего нам надо дать ответ на вопрос «Что такое электронная музыка?», что является задачей нетривиальной – несмотря на то что большинство людей довольно уверенно отличает ее от музыки «неэлектронной», у этого явления не настолько много характерных черт, которые были бы ему эндемичны, как может показаться на первый взгляд. Часто на этот вопрос звучит ответ «электронная музыка – это музыка, которая исполняется на электронных инструментах», и, несмотря на всю его тавтологичность, это ответ наиболее удовлетворительный, хотя бы оттого, что здесь можно установить результат по средствам производства. Он, однако, содержит импликацию, что акустическая музыка – то есть собственно вся музыка, возникшая до момента появления электронных инструментов, – это музыка, которая исполняется на инструментах акустических. В самом деле, «акустическая музыка» и «акустические инструменты» – это взаимозависимая пара ретронимов, то есть уточняющих определений, которые возникают тогда, когда история, прогресс и эволюция вызывают на свет предметы и явления, сущностно однородные с уже наличествующими, однако обладающие рядом уникальных, прежде не-бывших характеристик; к числу ретронимов относится, например, определение «оптический микроскоп», которое до появления микроскопа электронного выглядело бы плеоназмом[696]. Возникновение ретронимов весьма часто знак того, что прежнее знание, полагавшееся само собой разумеющимся и исчерпывающим, оказалось не таким уж самоочевидным и нуждается в корректировке. До изобретения электроники было понятно, что музыка – это как минимум все, исполняемое на музыкальных инструментах; на подобное наблюдение были способны даже те, кто в целом не обнаруживал склонности к культурной рефлексии. Разумеется, существовало огромное количество иных описаний музыки: Гегель определял ее как «искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству»[697], Джон Кейдж как «организованный звук»[698], а Лосев как «искусство времени, в глубине которого таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения»[699], – однако подобные суждения лишены какой-либо прагматической ценности за пределами тех систем, в рамках которых они были сделаны, а использование их предполагает заведомое наличие эмпирического музыкального опыта, то есть в деле указания на отличительные признаки явления как такового они совершенно бесполезны. Тогда как идея, что музыка – это организованные музыкальные звуки, а музыкальные звуки – это то что производят музыкальные инструменты[700], хотя и, вероятно, логически небезупречная, позволяла, тем не менее, в рамках западной культуры почти безошибочно указать на явление под названием «музыка» и на то, что отличает его от прочих явлений, до тех пор, пока электронные инструменты не поставили под сомнение представление об имманентных свойствах музыкального инструмента per se.