class="p1">Наше исследование учитывает различные структурные возможности романа. С точки зрения нарратологии эти возможности относятся к трем аспектам поэтики и прагматики повествования: к сюжету, то есть порядку расположения событий и персонажей; к наррации, то есть представлению этих событий и персонажей рассказчиком; и к восприятию, то есть переработке рассказанной истории читателем или слушателем.

Первый из аспектов – сюжет – подразумевает открытость рассказа, разрешающую свободную игру с теми, о ком рассказывается, с их действиями, потенциальными возможностями и (само)определением их личностей. Сюжет задает также рамки рассказа: что перед нами – авторское описание или история, рассказанная персонажем? Вся история личности или только часть ее? Второй аспект – наррация – соотносится в первую очередь со степенью близости и сопричастности рассказывающего и персонажа: говорится ли о последнем с объективной точки зрения, при соблюдении некоторой дистанции, или же есть признаки личного взаимодействия (эгоцентрического или безличного) между говорящим и тем, о ком говорится? Сходным образом, в плане идеологической близости субъекта и объекта речи, секулярный дискурс может быть противопоставлен религиозному просветлению, а объективность – любовному сопереживанию. Третий аспект, связанный с историями о других героях, – восприятие – предполагает участие реципиентов, поскольку многие из этих рассказов имеют устный характер и звучат в физическом присутствии слушателей, которые становятся объектами диалога, часто весьма напряженного или даже оскорбительного.

Роман «Братья Карамазовы», печатавшийся из номера в номер в течение двух лет в «Русском вестнике» (1879–1880), одном из ведущих толстых литературных журналов, можно рассматривать как поле, на котором сталкиваются друг с другом различные рассказы, конструирующие личности персонажей. Точнее говоря, роман был полем внутри поля, поскольку толстые журналы, публиковавшие не только художественную литературу и критику, но и статьи, освещающие вопросы науки, исторические и социальные темы, уже этим сталкивали дискурсы, относившиеся к различным профессиям и академическим дисциплинам, нарождавшимся в России. Здесь можно воспользоваться сравнением прокурора из романа Достоевского (заимствованным у Г. Р. Державина): «…как солнце в малой капле вод» [XV: 125][132]. Этот оборот хорошо выражает тот процесс миниатюризации, посредством которого личность была представлена и в популярных журналах того времени, и в «Братьях Карамазовых». За два года публикации романа редакция «Русского вестника» размещала его фрагменты между самыми разными статьями (которые, в свою очередь, могли печататься частями): по естественным наукам, физике, военной и государственной истории (в частности, по польскому и восточному вопросам), религии, юриспруденции (судебная и тюремная реформы), педагогике, экономике, о путешествиях, музыке, искусстве и литературе[133]. И все это читатели находили только в одном «Русском вестнике», не говоря уже о том, что им встречалось в других толстых журналах, таких как «Вестник Европы», «Отечественные записки», «Дело» или «Русское богатство». В 1870-е годы росла популярность ежедневных газет; в них публиковалось множество судебных и криминальных репортажей; издаваемый Достоевским в одиночку журнал «Дневник писателя» также подробно освещал некоторые из судебных процессов и многие социальные, культурные и внешнеполитические противоречия того времени[134]. Однако Достоевский создал для своих читателей еще один публицистический контекст, приурочив действие своего романа к пореформенной эпохе 1860-х годов, когда журналы – в то время в их число еще входил «Современник» и издававшиеся братьями Достоевскими «Время» и «Эпоха» – горячо обсуждали реформу судопроизводства, а также различные теории о факторах человеческого развития – те же самые, что мы встречаем в сочинениях и разговорах журналиста Ракитина в романе «Братья Карамазовы».

Прокурор развивает свое сравнение, используя метафору зеркала: «…в картине этой семейки как бы мелькают некоторые общие основные элементы нашего современного интеллигентного общества – о, не все элементы, да и мелькнуло лишь в микроскопическом виде, “как солнце в малой капле вод”, но все же нечто отразилось…» [XV: 125]. Однако если уж прибегать к оптическим метафорам, то я бы предпочел другое слово: не «отразилось», а «преломилось», поскольку похоже, что процесс рассказывания о той или иной личности в романе можно уподобить процессу, происходящему в призме при прохождении света: когда его поток, падающий под определенным углом, отклоняется и раскладывается на спектр.

Проходя через призму романного дискурса, личность как будто и в самом деле «преломляется», определяется через рассказ – не только в смысле объекта и субъекта этого рассказа, но и как нечто, разложенное на слои, словно этажи в доме. О персонажах романа повествуется многократно, в рамках разных дискурсов – литературного, научного, социологического; при этом читателю не дают забыть про угол преломления, о том, что эти истории рассказывает кто-то, обращаясь к кому-то и с какой-то целью. Такое преломление историй о личности становится очевидно уже в начале романа, в небольшом предисловии «От автора», которое обычно игнорируют при анализе «Карамазовых». Здесь саркастический и неприятно-неопределенный «автор» представляет читателю младшего из братьев, Алешу, высвечивая его с различных углов зрения: как героя романа; как персонажа не столь великого, чтобы выбрать его в герои; как человека «неопределенного, невыяснившегося» и «странного, даже чудака», некую «частность», но при этом способного представить «сердцевину целого» в большей мере, чем «остальные люди его эпохи» [XIV: 5]. «Автор» суетлив и недружелюбен по отношению к читателю, тон его речи разительно напоминает то настырное шутовство, которым будут отличаться в дальнейшем такие рассказчики, как Федор Павлович, Максимов, черт Ивана и защитник Фетюкович на суде. Все эти персонажи балансируют на грани той неуклюжей, взволнованной, порой неграмотной речи, которую В. Е. Ветловская аргументированно приписала рассказчику романа [Ветловская 1977: 34–39]. Единственное разрешение всех вопросов, включая проблему характера героя, которое предлагает эта авторская фигура в предисловии, – это «обойти» их «безо всякого разрешения» [XIV: 6]. Он смеется над представлениями о том, что литература отражает действительность, указывая на невозможность разобраться в царящей и в текстах, и в действительности «всеобщей бестолочи» [XIV: 5]. Каждый аспект романа, обещает он, будет либо двойственным, либо запутанным: жанр этого произведения – это одновременно и «роман», и «жизнеописание»; герой – негероический «чудак»; что касается структуры, то повествование начинается с предисловия, которое автор сам называет «лишним», но тем не менее не вычеркивает, а говорит, что его значение станет ясным только из продолжения романа, прочесть которое, разумеется, пока невозможно. Читатель, вконец запутанный этими экивоками и двусмысленностями, приходит к такому выводу: саркастический «автор» считает, что читатель может с ним не согласиться, при этом читатель должен догадываться о смысле сказанного, «автор» понимает, что читатель, возможно, дочитает роман до конца, в отличие от примерно шестидесяти неназванных по именам «русских критиков», взявших на себя труд отрецензировать роман прежде, чем он был полностью опубликован в журнале[135]. Рассогласованный рассказ повествователя можно счесть целенаправленным, если