Жители Поуни нередко сотрясают идеалистическую душу Лесли, но она все равно продолжает свою борьбу во благо обитателей города, хотят они того или нет. Сюжетная линия шестого сезона, в котором рассерженные горожане хотят отозвать ее мандат члена городского совета, потому что она, помимо прочего, сражается за запрет огромных банок с газировкой, подчеркивает это особенно красноречиво, ведь Лесли сражается в интересах горожан, хотя в конечном счете теряет работу. От постмодернистских «Гриффинов» и «Сайнфелда» метамодернистские «Парки и зоны отдыха», «Сообщество» и «Луи» отделяет различие в чувственности, задающее тональность юмора и стиля.

Постмодернизм нередко ассоциируется со смертью смысла и великих нарративов, с неверием в разум и прогресс, причем на смену идее линейного прогресса приходят деконструкция, ирония, ностальгия и нигилизм. В конце 1980-х эта чувственность впервые нашла воплощение в череде таких ситкомов, как «Женаты… с детьми» (FOX, 1987–1997), «Розанна», «Симпсоны» и, в конце концов, в совершенно холодных «Сайнфелде» и «Гриффинах». Персонажами «Сообщества», «Парков и зон отдыха» и «Луи», по-видимому, движет менталитет типа «все катится в тартарары, но мы, по крайней мере, попытались». Больше всего это заметно в «Парках и зонах отдыха» по причине масштабности и акцента на политике, хотя та же особенность прослеживается и в «Сообществе», особенно если посмотреть, как в конце каждого сезона персонажи помогают друг другу создать маленькое сообщество. То же можно увидеть и в «Луи», главный герой которого выглядит жестким и упрямым, но при этом теряет то девушку, то работу, хотя и старается быть хорошим комиком, другом, бойфрендом, любовником и отцом. Персонажи Эдди и Луи в рассмотренной выше сцене, по всей видимости, представляют собой идеальное воплощение чувственности постмодерна и чувственности метамодерна, соответственно. Если Эдди утратил все желания, то и Луи тоже упорно искал «резоны жить», однако он знает, что завтра нужно будет отвезти девочек. Эти персонажи, похоже, определяются их приверженностью невозможным возможностям.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отслеживать тенденции в ситкоме – дело трудное, и причина тому заключается в огромном разнообразии (нередко конфликтующих между собой) форматов, стилей, температур и типов чувственности, которые характеризуют как историю жанра, так и современный американский ситком. Комедии, которые мы изучаем в данном случае – «Парки и зоны отдыха», «Луи» и «Сообщество», – являются современниками других, в числе которых можно привести выдержанную в духе «Сайнфелда» «Лигу» (FX, 2009–2016); многие традиционные ситкомы, снятые несколькими камерами, такие как несколько «прохладный» «Два с половиной человека» (CBS, 2003 – наст. время) и более теплый «Теория Большого взрыва» (CBS, 2007–2019), цинично «холодный» анимационный ситком «Спецагент Арчер» (FX, 2008 – наст. время) и более теплый «Бургеры Боба» (FOX, 2010 – наст. время), а также «теплые» мокьюментарные ситкомы, такие как «Американская семейка» (ABC, 2009 – наст. время). Однако «Сообщество», «Луи» и «Парки и зоны отдыха» выделяются на их фоне балансированием, постоянными колебаниями между пародией и искренностью, апатией и желанием, наивностью и скептицизмом. Сдвиг тональности от холода «Гриффинов» и «Сайнфелда» к теплу «Сообщества», «Луи» и «Парков и зон отдыха», равно как и их отличительные представления о мире и дискурсе, указывают на то, что сдвиг в тональности приобрел общепринятый характер. «Парки и зоны отдыха» в 2015 году закончились, «Луи» взял паузу, но их наследие в описанных выше примерах нашло своих продолжателей. Акцент «Парков и зон отдыха» на человеческом идеализме продолжается в ситкоме «Бруклин 9–9», где полицейские представлены в виде идеализированных версий – истинных слуг народа. Сериал «В лучшем мире» в этом плане идет еще дальше, сосредоточиваясь на загробной жизни. Ответ на вопрос о том, что такое хороший человек, вероятно, сводится к тому, что хороших людей на самом деле нет, есть только ущербные, старающиеся делать все от них зависящее. Стремление Луи к истинным взаимоотношениям с другими людьми продолжается в сериале «Все к лучшему», зрители которого следят за перипетиями повседневной борьбы одинокой матери и стареющей актрисы в исполнении Памелы Эдлон, а также в «Раз, Миссисипи», в котором Тиг Нотаро возвращается в родной город после внезапной смерти матери. Как и «Луи», эти сериалы сосредоточены на чувствах в повседневных ситуациях, таких как смерть родственника или нелегкая жизнь родителя, в одиночку воспитывающего ребенка, что способствует аффективному ощущению «жизненности», которого лишены постмодернистские ситкомы.

Эти комедии положений относятся к категории метамодернистских, потому что отходят от специфической культурной логики западного капиталистического общества (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.), в рамках которой ситкомы в качестве телевизионного развлекательного продукта соединяют в себе способ производства с ярко выраженной мокьюментарной эстетикой и акцентом на повседневной жизни. Именно здесь возникает столкновение между иронией и аутентичностью, примиряя зрителя со сложными и ущербными, но, в конце концов, симпатичными персонажами.

Во вступлении ко второму разделу моя соредактор Элисон Гиббонс упоминает обсуждение Джеймисоном картины «Башмаки» Ван Гога и гравюры «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола, чтобы показать разницу между модернистским и постмодернистским аффектом – между ощущением и эйфорией, – а также начать дискуссию о третьей модальности осмысления аффекта, которую можно было бы назвать метамодернистской: постиронии, просвещенной наивности или даже притворной чувственности (это не столько аффект, сколько аффектированность) по отношению к собственному «я» и к другим. Я тоже хотел бы воспользоваться этим пассажем о башмаках, чтобы обосновать в нашей книге окончательный аргумент в пользу возрождения глубины. Ведь если, с одной стороны, размышления Джеймисона о башмаках Ван Гога и туфлях Уорхола демонстрирует разницу между двумя типами чувственности, с другой – реляционально – они отличают один подход к восприятию от другого: это то, что Джеймисон называет «моделью глубины» (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), в рамках которой мир, являющийся нам, то есть мир, который мы видим, представляет собой отражение, выражение либо симптом того, что, пользуясь некоторой свободой, можно назвать «ноуменом», невидимым царством, лежащим за ним или под ним, миром, в определенном смысле «потусторонним», «моделью глубины», в рамках которой вы что видите, то и имеете.

Как заметила Гиббонс, Джеймисон в отношении двух пар обуви считал, что «Башмаки» Ван Гога, изображенные густыми, «галлюцинаторными» красками и живописующие «сырье», из которого они сделаны (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7), подразумевает жизненный контекст за рамками полотна – например, состояние души художника или «грубую», «изматывающую» (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7) земледельческую реальность крестьянина, – в то время как трудноопределимая монохромная гравюра Уорхола не говорит ничего ни об авторском отношении, ни об окончательной или хотя бы прослеживаемой реальности за рамками полотна. По сути, как указывает Джеймисон, эта картина сообщает так же мало информации, как обложки глянцевых журналов, она «столь же оторвана от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8). Полотно Ван Гога влечет зрителя в изображенный на нем мир, приглашает заглянуть за пределы картины, за пределы холста. В отличие от него, гравюра Уорхола выталкивает нас назад, обрывает «герменевтический жест» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8), наводя на мысль о том, как впоследствии объяснял сам автор, что «за этим ничего не стоит» (Berg, 1989, 56). Чтобы не быть многословными, скажем так: обувь Ван Гога представляет собой изношенные башмаки, его ноги чувствуют каждую каплю дождя и даже мельчайший ухаб на дороге. Уорхол же, если угодно, носит последнюю модель «Nike Air Max» – у разрекламированной линейки «Air» между подошвой и землей есть воздушная прослойка, притупляющая ощущения. Это не означает, что он на самом деле парит в воздухе, что для него больше нет почвы; это означает, что ему без разницы, что у него под ногами – трава, камни или огонь: Уорхол ничего этого больше не чувствует, он ничем этим не отягощен.