Каждая глава данного раздела предполагает, что современные художники, писатели и деятели искусств присоединились, если воспользоваться данной метафорой, к другому тренду в обуви, который, с одной стороны, не допускает контакта с землей, но, с другой, не отрицает его, предпочитая этот контакт осуществлять. Если выражаться точнее, то данный тренд использует методики Уорхола и «Air Max», чтобы предвещать и претендовать на эффект крестьянских башмаков Ван Гога. Обувь, о которой говорят Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ, Сэм Брауз и Рауль Эшельман, настолько ярко описывает и обыгрывает внешнее окружение – капли дождя и ухабы на дороге, – что мы вполне можем представить себе реальность, в которой оказались, но не «грубую» реальность, а реальность, либо уже доведенную до жуткого состояния, либо несущую в себе подобный потенциал.

Внося свой вклад в работу «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», Рауль Эшельман, один из пионеров изучения постпостмодернизма, помимо прочего оказавший влияние и на наши суждения, хотя по многим вопросам мы с ним и расходимся, пишет о единстве в перформатистской фотографии и говорит о снимках, «производящих впечатление» их «источника», который сам по себе «напрямую недостижим». Это впечатление представляет собой «эффект трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема»; подразумеваемые мотивы, в конечном счете, находятся вне зоны досягаемости и, таким образом, безосновательны. Аналогичным образом, обсуждая аутентичность в романе Али Смит «Как быть двумя», Губер и Функ размышляют на тему ответственности, возлагаемой на читателя, чтобы аффективно «набросать в общих чертах» глубину, невзирая на то – точнее, именно поэтому, – что ее «в принципе нельзя позиционировать объективно осмысленным образом». Броуз, наконец, берется за феномен политики пост-правды, резко контрастирующей с постмодернистской «миметической» искренностью Тони Блэра, в рамках которой персона находит свое отражение во взирающей на него аудитории; Броуз объясняет это на примере «курируемой» аутентичности Джереми Корбина, предполагающей использование опыта находящейся перед ним аудитории.

Уверен, что читатель найдет для себя в этих эссе намного больше тех немногих аспектов, к которым я их свел. Они развивают тему и рассматривают вопросы, различают их и движутся дальше. Но самое главное, они выражают разные мнения: от тех, что сходятся с воззрениями редакторов, до тех, что им противоречат. От этого, на мой взгляд, сходство становится еще более поразительным. По словам Джеймисона, модель глубины XIX и начала XX веков исходила из предпосылки о том, что поверхность отражает глубину – башмаки Ван Гога отражают тяжкий труд на земле, телесные симптомы отражают психологическое состояние, а действия отражают истинную душу, – в то же время постмодернистское отрицание этой модели настаивает на симулякре – короткое замыкание фотографий Уорхола, но также и беспорядочная архитектура Вентури, так называемые ностальгические фильмы, сглаживающие бурную, ухабистую историю до отшлифованной полировки, теория дискурса с ее акцентом на главенстве социальной обусловленности над внутренним миром. На этом фоне авторы данного раздела, несмотря на несомненную разницу между ними и присущий каждому из них индивидуальный подход, предполагают, что современные художники, писатели и деятели искусств чувствуют, что внешний вид может порождать ощущение того, что находится за его пределами, даже если существование такого «запределья» представляется недоказанным, маловероятным и даже невозможным. Это можно сформулировать и иначе: модернисты копали в глубину, начиная с поверхности, постмодернисты сглаживали глубину средствами поверхности, а метамодернисты применяют глубину к поверхности. Явления, движения и дебаты, не описываемые в данном разделе, но поддающиеся теоретизации в тех же терминах, весьма многочисленны и разнообразны – от популярного постпозитивизма, который Гиббонс обсуждает в написанной ею главе этой книги, и умозрительной истории искусств, о которой в своей главе говорит Сьерд ван Туинен, до объектно-ориентированной философии (Wolfendale, 2014), откровенно пугающего популистского производства мифов альтрайт-движения и других демагогических направлений в политике (см. Хейзер, наст. изд.).

Несколько лет назад в одном из эссе о поверхностях в современном искусстве, опубликованном в издании «E-Flux», я описал чувственность, весьма схожую с той, что теоретизируется здесь, назвав ее «новым глубиноподобием» (Vermeulen, 2015). В этой работе я объяснил, что понятие глубиноподобия сочетает в себе глубинность Джеймисона и хитроумную «правдоподобность» комика Стивена Кольбера (Colbert, 2006), который назвал этим термином истину, установленную не через эмпирический поиск или логические размышления, но через аффективный регистр «нутра»: независимо от того, что предполагают факты или даже здравый смысл, если ты нутром чувствуешь, что это правда, то для тебя, вероятно, это и в самом деле может быть правдой. Глубиноподобие в этом смысле учреждает глубину не в качестве общей эпистемологической реальности, а в виде одной из множества индивидуально реализованных (не)возможностей – это означает не то, что она не может быть общей, а лишь то, что она не обязательно должна быть общей.

Если метамодернизм в том виде, в каком мы его себе представляем, можно обобщенно описать как возвращение историчности, аффекта и глубины, то это возвращение, прежде всего, следует трактовать как отчаянную, но желанную попытку думать, чувствовать и воспринимать исторично, пространственно и телесно. В краткосрочной перспективе он может быть действенным – его даже можно считать необходимым, – но, с учетом его непримиримых трений, в долгосрочной перспективе он представляется мне совершенно бессодержательным. Иными словами, это, конечно, атака на контур обратной связи позднего капитализма, но также – почему бы и нет? – побочный эффект другой стадии капитализма, характеризуемой не столько коротким замыканием настоящего, сколько размыванием достоверности прошлого и настоящего в духе Марти Макфлая и ее перерождением во все более фрагментарные – а в действительности неосязаемые; не столько эмпирические, сколько имитированные; не столько рациональные, сколько логические – размышления о будущем (см.: Avanessian, 2016b).

Следовательно, нам требуется как раз то, что предлагают последующие главы – рассмотрение глубиноподобия (или глубиноподобий), его возможностей и ограничений, его внутренней логики, если таковая присутствует, равно как и его этоса. Данные главы размечают территорию метамодерна, которая до настоящего времени оставалась неизведанной – да и существовала единственно в исполнении, – указывая на пространства и взаимосвязи, которые она содержит в себе для нашей более широкой семиосферы.

В этом поэтическом начале одной из частей романа Али Смит «Как быть двумя» (Smith, 2014, 3/189)[34] глубину буквально вытягивают на поверхность: рыбу вылавливают из глубины, звезду подстреливают, чтобы она взмыла вверх над землей, мертвое прошлое переносится в настоящее. В то же время значение также проявляется на поверхности формы в вихрастом типографском завитке, а настойчивые созвучия и консонансы фрагмента подчеркивают в своей фонетической игривости его формальную структуру. Внимание привлекается к тексту как к таковому, тщательно составленному и представленному на поверхности страницы. Несмотря на это, данная часть романа вводит в высшей степени разговорный (и по своей дикции настойчиво устный) нарративный голос от первого лица: призрак художника эпохи Ренессанса Франческо дель Коссы, которого по какой-то причине воскрешают из мертвых и переносят в 2014 год, чтобы он мог посмотреть, как другая героиня романа, девочка-подросток Джордж, справляется с преждевременной и внезапной кончиной матери, равно как и со своей первой любовью. Подобно призраку отца Гамлета в запоминающейся интерпретации Деррида (Деррида, 2006; Derrida, 1994), этот призрак, без конца колеблющийся между прошлым и настоящим, между отсутствием и присутствием, производит отчуждение финала (foreclosure of conclusion) и требует вовлеченности. Редакторы данного издания считают подобные колебания определяющей характеристикой данной специфической «структуры чувства», названной ими «метамодернизмом». Наряду с тем, что метамодернизм, как объясняют во вступлении редакторы, в обязательном, программном порядке остается очень размытым и общим, подход, демонстрируемый нами в данной главе и за ее пределами, сосредоточен на специфических эстетических формах и опирается на нарратологические категории. Таким образом, мы предлагаем и определяем в общих чертах термин «реконструкция» для формы вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом. Реконструкцию мы предлагаем в качестве дополнительного, более формального в специфичном плане подхода к пониманию обнадеживающего «положения между» (метаксис) парадигмами метамодерна.