почту за честь, если они, прекрасно разбирающиеся в искусстве, будут вмешиваться и в музыкальную часть, — ответил Глинка.

Помимо высокого статуса и возможности общения с императором Глинка получил хорошее жалованье 2,5 тысячи рублей в год, сверх того столовые — тысячу рублей и бесплатную казенную квартиру с дровами.

В тот вечер, 1 января, в театре давали «Жизнь за царя». За кулисами император, увидев композитора, подошел к нему и по-отечески сказал на французском языке:

— Мои певчие известны во всей Европе и, следовательно, стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами.

На это обращение императора Глинка ответил несколькими почтительными поклонами.

Утром Глинка помчался к Виельгорскому. Они долго рассуждали и составляли прожекты усовершенствования работы Капеллы. Но уже на следующий день Глинка узнал новость, которая привела его в замешательство. Его начальником назначен Алексей Федорович Львов (1798–1870), сын только что ушедшего в мир иной директора Капеллы. Его виртуозную игру он любил слушать в салонах, но отношения между ними были прохладными.

Глинка поехал к Львову-младшему, тот принял его с искренней радостью:

— Будем вместе идти рука об руку на новом поприще, — с азартом говорил Львов.

Мнительный Глинка отнесся к нему с недоверием, как и ко всем вышестоящим чиновникам. На следующий день, 2 января 1837 года, он написал матушке: «Судьба, не терпящая совершенного счастия смертных, подшутила надо мною. По смерти старика Львова заступает его место (т. е. место директора) сын его, с которым мы не совсем в ладу. Надеюсь, что внушенные мне вами правила послушания и умеренности дадут мне возможность ужиться с Львовым, тем более что имею сильную руку в министре и в самом Императоре»[266].

Глинка помнил, что Львовы, чей салон он посещал во время учебы в пансионе, сначала относились к нему радушно. После его возвращения в Петербург в 1834 году Львов-старший часто его навещал. Мишель жил у Стунеева, на самом верхнем этаже, и Львову приходилось подниматься по лестнице, в его-то 70 лет, но это его не смущало. А после выхода в 1834 году книги «О пении в России» Львов отправил экземпляр Мишелю. Так поступали многие авторы: выпустив на свои средства книги, они рассылали чуть ли не весь тираж знакомым. Возможно, одной из причин последующего охлаждения и был этот подарок. Глинка невнимательно ее изучил или вообще пролистал, не вникая в суть. Об этом свидетельствует формулировка темы книги в «Записках»: Глинка считал, что она посвящена русскому церковному пению. Но на самом деле Федор Петрович взялся за необыкновенно сложную задачу — он попытался создать целую концепцию национальной музыки в России и определить ее отличия от итальянской. Он рассматривал не только церковное пение, но и светскую вокальную музыку, и инструментальное творчество, трактуя его как подражание пению. Книга написана витиевато, на старинный манер со ссылками на древние летописи, в духе тех традиций, что отстаивали участники общества «Беседа любителей русского слова». Львов-старший эмоционально рассказывает о музыке как о «волшебном предмете изящности», «отрадном и безотлучном товарище», «питающей сердце во всех превратных положениях человека»[267]. Особенность же русской музыки происходит из «пламенного русского сердца»[268].

События дальше могли разворачиваться следующим образом. Глинка не ответил на подарок пожилого музыканта. Ожидания Львова-старшего оказались обманутыми, потом в театре произошел инцидент, после которого общение между ними вообще прекратилось. «Когда он увидел меня с невестой, — рассказывал Глинка, — то отвернулся от меня с видом неудовольствия, и мы с той поры не кланялись»[269].

Но, несмотря на это, Львов-младший относился к Глинке по-дружески, часто нарушая служебную субординацию. По вечерам он устраивал музыкальные вечера, и Мишель принимал в них участие. Звучали неизвестные камерные сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена. Хозяин дома угощал на славу, часто сдабривая музыкантов бутылкой хорошего вина.

Современники, а потом и биографы Глинки указывали, что предложенная Глинке должность не соответствовала его уровню таланта и славе первого национального композитора. Некоторые восклицали: как можно было поставить над ним человека, не обладавшего музыкальным гением?![270] Подобные сентенции выдают плохое знание как исторических реалий того времени, так и психологии самого Глинки. Во-первых, Глинка сам был рад заниматься исключительно художественной частью, он не умел решать управленческих вопросов (вот почему и предположение Соллогуба, писавшего, что ему подошла бы роль директора несуществующей консерватории, абсурдно)[271]. Во-вторых, претендентам на высшую управленческую должность одной из главных придворных институций выдвигались строгие требования. Император должен хорошо знать этого человека и его заслуги перед страной (обязательно на военной службе). Неотъемлемым считались опыт управления и высокий чин. Глинка не подходил ни под одно из этих требований, а вот Львов-младший соответствовал на все сто процентов. Флигель-адъютант, полковник, он прошел невероятный путь по карьерной лестнице и военной службе, к тому же был выдающимся скрипачом-виртуозом и автором национального гимна.

Назначение Глинки на столь важный стратегический пост свидетельствовало скорее об обратном — о его высокой оценке императором. Николай I признавал значимую роль композитора и его оперы в деле по «изобретению» нации. Чтобы понять всю важность и ответственность этого поста, нужно обратиться к историческому контексту деятельности Придворной певческой капеллы в это время.

Николай I внимательно наблюдал за подбором в Капеллу подходящих людей и не случайно заговорил с Глинкой об угрозе «итальянщины»{310}. Капелла, так же как и императорский театр, была инструментом для внедрения государственной идеологии, особенно той части, что связана с православием. Капелла мыслилась им как оплот официальной государственной религии и пример истинного православия. Издавна в русских храмах пение обладало сакральным значением — оно эмоционально объединяло мирян и воспитывало душу. Поэтому часто для церковной службы отбирались дьяконы, обладающие сильными, светлыми и красивыми голосами.

Придворная певческая капелла в России состояла только из хора, император, следуя древней русской традиции, поддерживал пение без сопровождения инструментов{311}, которое еще называют схожим словом — «а капелла». Оркестр же для проведения высочайших балов и маскарадов собирался из музыкантов гвардейских полков. Так что эти две ветви музыкального искусства развивались параллельно.

Николай I, утверждавший политику национального строительства, с резкой критикой выступал против участия иностранцев в деятельности Капеллы. Его предыдущий ставленник, Ф. П. Львов, занимавший пост директора с 1826 по 1836 год, открыл своего рода «охоту на ведьм». Вдохновленный реформами внутри страны, он решил заняться переустройством вверенной ему организации. Он увидел во всех начинаниях предыдущего директора — выдающегося музыканта Дмитрия Бортнянского, «катастрофические», как он сообщал, нарушения. Бортнянского обвиняли в первую очередь в утверждении европейского стиля в хоровом религиозном пении, что противоречило православному духу.

Очевидно, что репутация Бортнянского страдала в первую очередь из-за смены курса власти и не имела под собой никаких