«Наташа смеялась при всяком слове… не потому, чтобы было смешно то, что они говорили, но потому, что ей было весело и она не в силах была удерживать своей радости, выражавшейся смехом».

А древние греки говорили, что по смеху узнают дураков…

Мы все прекрасно знаем, что «смех — это сотрясение грудобрюшной преграды», «смеяться кроме человека умеет только обезьяна, а улыбаются (и очень ласково) собаки». Знаем, что причины, по которым смеются люди, весьма разнообразны: малюсенький человек смеется при виде мамы от удовольствия; поэт, перечитывая свое новое удавшееся стихотворение, смеется от радости творчества; две компании молодых людей, встретившись на углу, смеются просто от избытка жизнерадостности и так далее.

Профессиональные комики точно знают рецептуру воздействия на эту самую грудобрюшную преграду, заставляют ее сотрясаться даже тогда, когда у вас нет ни настроения, ни малейшей охоты смеяться; но порой они прибегают при этом к недостойным приемам.

А что же смешно в комедии? Смешно, мне кажется, то, что алогично, что нарушает логику событий или логику мышления. Если ребенок падает на улице, лежит и плачет — это свойственно его возрасту, логично, и вы бежите помочь ему встать и утешить его. А если споткнусь на ровном месте и растянусь я, вы будете смеяться: падать не свойственно моему возрасту, это алогично, глупо и потому смешно. Смешно, когда человека разыгрывают, ставят в глупое положение. Когда я бегу к остановке, чтоб успеть сесть в троллейбус, а дверь захлопывается перед самым моим носом, я первый ухмыляюсь, чтоб другие не смеялись надо мною… Но все это мелкие бытовые казусы, и переносить их на сцену стыдно: старо и, главное, мелко.

Так вот — доказывал я в этих спорах — наш театр имеет право и должен показывать смешное, даже когда оно глупо, но может быть умно придуманная глупость и может быть глупо придуманная глупость. Когда вы со сцены говорите умно придуманную глупость, зритель смеется и думает с уважением: «Вот так придумал! Это остроумно! Хорошо! Мне бы такое в голову не пришло!» И он смеется или улыбается и иногда прибавляет по вашему адресу: «Остроумный человек!» Салтыков-Щедрин, Марк Твен, Шолом Алейхем и советские писатели Василий Шкваркин, Николай Эрдман, Илья Ильф и Евгений Петров ставят своих героев в глупые, то есть смешные положения, ими умно придуманные, и это смешно! А когда вы говорите глупо придуманную глупость, зритель тоже смеется, даже хохочет, но нагибается к соседу и говорит ему деликатным шепоточком: «Что за идиотство! Ну и балаган!» И иногда прибавляет: «Вот дурак!» Ибо всегда требователен и иногда зол наш зритель — на хороших образцах его воспитывают.

Но на все эти мои доводы был один обдуманный и убежденный ответ: «Оперетка (заметьте, не оперетта, а именно «оперетка», то есть прежняя «оперетка»!) должна быть глупой и не слишком приличной!»

А певцы вообще требовали, чтобы текста было поменьше: важна музыка! И когда им показывали афиши (во многих городах, где не было театров оперетты, и «Женихи» и «Людовик…» шли в драматических театрах), они пренебрежительно бросали: вот-вот, пусть их в драме играют, а нам давайте хорошую музыку, пусть с самым раздурацким текстом!

В чем же была причина такой косности театра? Почему зритель переменился, а театр топтался на одном месте? Мне кажется, самой главной причиной было отсутствие руководства, режиссуры. Если и в драматических театрах до революции сплошь и рядом режиссер был только разводящим, то в оперетте его роль была еще более жалкой, кроме редких случаев, когда оперетту в оперетте ставили не опереточные режиссеры!

Старые артисты оперетты подтвердят вам, что у них были режиссеры, безграмотные в самом прямом смысле этого слова, не умевшие даже правильно говорить по-русски. Были! Не хочу называть фамилий, но были! Про таких говорили: «Но он очень опытный, весь репертуар знает», — и приглашали! А он на репетициях помогал создавать образ, искать «зерно» и «предлагаемые обстоятельства» так: «В Москве у Потопчиной это шло вот так, а это в Киеве у Ливского Сарра Лин делала вот так, а у Тумпакова в Петербурге это место вымарывалось, а здесь Монахов вставлял арию из «Малабарской вдовы»… Опытный человек!

Хору он кричал: «Здесь мужчины идут налево, а женщины направо!.. А теперь наоборот!» А балету: «Зубы! Зубы! Улыбайтесь, черт побери, улыбайтесь! А руки держите веночком над головой!!!» Опытный человек!

Вот мы с вами требуем на сцене общения: когда один актер говорит, рассказывает, показывает, остальные слушают, реагируют, выражают свое отношение. А тогда говорили так: «Уж это мое место, так вы, голубчик, сидите и не мешайте, не срывайте мне успеха! Будет ваше место — я буду сидеть и молчать!» И сидели и молчали! И не срывали!

Особенно трудно было предложить актерам изменить что-либо в привычных мизансценах или в заскорузлом тексте при постановках оперетт классических. Классика! Ничего не поделаешь! Но ведь, говоря «классическая оперетта», обычно имеют в виду не только музыку, но и пьесу. А пьесы эти почти всегда далеко не классические. Даже в опере либретто часто неизмеримо ниже музыки (почитайте хотя бы текст, на который написана Петром Ильичом Чайковским «Орлеанская дева»!), а уж в оперетте… Особенно в переводной… Здесь нередко текст бывает трижды переведен: в первый раз с немецкого на русский, во второй раз с русского на русский (когда любители авторского гонорара перелицовывали чужой перевод) и в третий раз — на новый лад, удобный для игры, переделывали уже сами актеры. И эта окрошка, этот винегрет носил, да и сейчас носит название «классика»! В этой «классике» все роли у актеров и певцов давным-давно играны-переиграны, петы-перепеты.

Когда я однажды, заглянув в свой режиссерский экземпляр, предложил обдуманную, точную мизансцену, меня с удивлением и сарказмом спросили: «А что, разве у нас балет?» А когда я пытался растолковать актерам какое-либо место или фразу, мне говорили: «Чего вы меня учите?»

Читатель, вероятно, не раз видел, как в концертах опереточная пара, простак и каскадная, выбегали на сцену на третьей скорости и начинали выкрикивать диалог с наигранной жизнерадостностью. Вот тут-то и становился особенно заметным тот давно примелькавшийся штамп, который несколько затушевывался в опереточном спектакле на фоне общей «нарочной» игры.

Первое время на репетиции актеры выходили на сцену в пальто и галошах, курили, читали газеты; отговорив свои реплики, громко беседовали между собой и хохотали. Правда, эти «мелочи» мы изжили скоро, но неумение по-серьезному работать над пьесой еще долго приводило к недоразумениям.

Роль! Свою роль каждый,