– Мистер, писавший в стиле Сун, но предпочитавший масляные краски и питавший явный интерес к кьяроскуро, – задумчиво сказал Уилл.

– Только после того, как побывал в Париже. Это было в 1910 году. Там он сдружился с Вюйаром.

Уилл кивнул:

– Об этом можно было бы догадаться по необычайному богатству текстуры. – И он продолжал молча вглядываться в полотно. – А почему эта картина вывешена в комнате для медитации? – спросил он потом.

– А вы как считаете – почему? – вопросом на вопрос ответил Виджайя.

– Потому что эта вещь представляет собой то, что вы называете «диаграммой сознания»?

– Нет, диаграммой был храм. Перед вами же нечто гораздо лучшее. Это реальное проявление. Реальный плод Сознания с большой буквы «С» – проявление индивидуального Сознания по отношению к пейзажу, к холсту и к процессу, опыту творчества. Кстати, это изображение соседней долины к западу отсюда. Писалось с той точки, где теперь пересекает гребень холма линия электропередачи.

– Какие облака! – восхитился Уилл. – Какой свет!

– Да, – подхватил Виджайя, – это свет последнего часа перед наступлением сумерек. Только что прошел дождь, и снова выглянуло солнце, засияв ярче, чем прежде. Противоестественное сияние скошенных лучей из-под покрова облаков, последний, уже обреченный всплеск предвечернего света, который так отчетливо выделяет любую поверхность, которой касается, углубляет каждую тень.

Углубляет каждую тень, повторил про себя Уилл, глядя на пейзаж. Тень того огромного пространства облаков, сделавшего почти черной всю громаду гор; а в центре – тени от облаков над самим островом. А между одной темнотой и другой – ослепительная яркость полей молодого риса или жаркая краснота вспаханной земли с вкраплениями голого известняка, торжественность темных красок и бриллиантовый блеск вечнозеленой листвы. В центре долины виднелось скопление крытых соломой домов – далеких и потому казавшихся очень маленькими. Но насколько же четко они прописаны, как точно обозначены, приобретая глубочайшее значение! Да, значение. Но когда ты спрашивал себя: «Значение чего?» – то не находил ответа. И потому Уилл облек этот вопрос в словесную форму.

– Что они означают? – переспросил Виджайя. – Они означают в точности то, чем являются в действительности. Как и горы, как и облака, как области света и тени. Именно поэтому полотно истинно религиозно. Псевдорелигиозные картины всегда тщатся показать нечто иное, нечто помимо того, что на них изображено, – какой-то кусок метафизического бреда, абсурдную догму того или иного теологического направления. А подлинно религиозный образ неизменно полон собственного внутреннего содержания. Вот почему мы поместили именно такие картины в комнаты для медитации.

– Всегда пейзажи?

– Почти всегда. Пейзажи лучше всего остального напоминают людям, кто они такие на самом деле.

– Лучше, чем сцены из жития святых или иконы Спасителя?

Виджайя кивнул:

– Начать с того, что в этом заключается разница между объективным и субъективным. Изображения Христа или Будды всегда лишь отражают представления о них бихевиориста или интерпретацию богослова. Но когда перед вами такой вот пейзаж, для вас становится психологически невозможным смотреть на него глазами Джона Бродеса Уотсона или воспринимать через воззрения Фомы Аквинского. Вас почти принуждают пережить какой-то личный опыт, пройти через практический акт самопознания.

– Самопознания?

– Именно самопознания, – настаивал Виджайя. – Этот вид на соседнюю долину в то же время открывает вид на ваше собственное сознание, как и на сознание любого другого человека, остающееся выше или ниже, но вне уровня истории вашей собственной жизни. Мистерии темноты, но эта темнота полна жизни. Величие света, который исходит столь же ярко от жалких маленьких домиков, как и от деревьев, травы, из синих разрывов между облаками. Мы стараемся не признавать реальности изображения, но она остается непреложным фактом – человек несет на себе такой же отпечаток божественности, как и природа, такой же бесконечности, как и Пустота. Но эти мысли подвигают нас снова в опасную близость с теологией, а никому еще не удавалось обрести спасение через абстрактные понятия. А потому придерживайтесь фактов, цепляйтесь за конкретику. – Он указал пальцем на полотно. – Того, например, факта, что половина деревни залита солнцем, а другая – погружена в загадочную тень. Факта существования этих почти до черноты синих гор и еще более фантастических гор, образованных над ними из пара. Факта неожиданного появления голубых озер среди облаков на небе и бледно-зеленых и грубовато охристых озер на освещенной солнцем земле. Факта травы на переднем плане и зарослей бамбука в нескольких ярдах ниже по склону. Но в то же время и факта, что эти горы так далеки, а домики так нелепо расположились в тысячах футов внизу, в долине. Расстояния, – добавил он. – Именно в способности передавать расстояния и глубину пространства заключается истинный религиозный смысл таких произведений.

– Потому что дальность и широта перспективы придают виду особое очарование?

– Нет. Потому что они создают реальность. Именно с дистанции становится нам особенно ясно, что вселенная существует не только из людей и не ради людей. Но что даже люди оказываются чем-то более значительным, нежели простыми людьми. Пейзаж напоминает нам, что в нашем черепе кроются такие же необъятные умственные пространства, как и те, что мы видим на картине. Опыт познания дистанции, расстояний внутренних и внешних, расстояний во времени и в пространстве, – вот самый первый и фундаментальный религиозный опыт. «Смерть в нашей жизни, дни, что сочтены»[62]. Или: о сотни мест, где нам уже не бывать! Познанные когда-то удовольствия, перенесенные беды и горестные или радостные мысли – все это так живо в нашей памяти, но на самом деле мертво без всякой надежды на возрождение. Как та деревня в долине столь ясно видна (даже погруженная в тень часть), но безнадежно недостижима для нас, полностью отрезана от нашего существования. Подобная картина служит доказательством способности человека воспринимать смерть еще при жизни, все постоянно возникающие вокруг нас зияющие пустоты. С моей точки зрения, – добавил Виджайя, – худшая сторона вашей так называемой современной «беспредметной живописи» состоит в ее неизбежной двухмерности, в плоскости, в отказе принимать в расчет вселенское понятие глубины и дистанции. Как цветовое пятно картина в стиле абстрактного экспрессионизма может быть даже красивой. Она способна также выполнять другие задачи, как популярный тест Роршаха[63] из чернильных пятен. Каждый может найти в их сочетании символическое выражение своего страха, похоти, ненависти или несбыточных грез. Но сможем ли мы обнаружить в них то более чем просто человеческое (или следует применить термин «слишком человеческое»), более глубокое понимание самих себя, которое обнаруживаем, когда вглядываемся в пространство природы, в расстояния, во внутреннюю и внешнюю глубину пейзажей, подобных тому, что сейчас перед нами? Мне самому доподлинно известно, что в ваших абстракциях я не нахожу реальности, отображенной здесь, и сомневаюсь, что вопреки всем декларациям их видит кто-то другой. Вот почему столь модный сейчас у вас беспредметный абстракционизм настолько фундаментально стоит вне религии, и потому же, могу добавить я, даже наилучшие его образцы настолько безнадежно скучны и бесконечно тривиальны.