Вот почему из всех текстов Клоссовски «Купание Дианы» наверняка ближе всего к тому ослепительному, но для нас весьма темному, свету, из которого являются к нам подобия. В этом толковании легенды мы вновь сталкиваемся с конфигурацией, схожей с той, что организует остальные повествования, словно все они обретают здесь свою основную мифическую модель: фреска-провозвестница, как в «Призвании»; Актеон приходится племянником Артемиде, как и Антуан Роберте; Дионис — дядя Актеона и старый мастер опьянения, растерзанности, без конца обновляемой смерти, постоянной теофании; Диана, раздвоившаяся из-за своего собственного желания, и Актеон, превращенный в оленя одновременно и своим желанием, и желанием Артемиды. И однако в этом тексте, посвященном толкованию далекой легенды и мифа о расстоянии (человек наказан за то, что попытался приблизиться к обнаженному божеству), подношение как нельзя близко. Тела здесь молоды, прекрасны, нетронуты; в своем бегстве они в полной уверенности стремятся друг к другу. Дело в том, что подобие еще подает себя в своей искрящейся свежести, не прибегая к загадке знаков. Фантазмы здесь — привечание видимости в изначальном свете. Но это такое начало, которое своим собственным импульсом отступает в недоступную даль. Купающаяся Диана, богиня, ускользающая в воду в то самое мгновение, когда она подставляет себя взгляду, это не только кружной путь греческих богов, это момент, когда нетронутое единство божественного «отражает свою божественность в девственном теле» и тем самым раздваивается на демона, который заставляет ее вдалеке от самой себя показаться целомудренной и в то же время предоставляет ее насилию Козла. И когда божество перестает мерцать на полянах, чтобы раздвоиться в видимости, в которую она впадает оправдываясь, оно выходит из мифического пространства и вступает во время теологов. Желанный след богов собирается (быть может, теряется) в дарохранительнице и двусмысленной игре их знаков.

Тогда чистое слово мифа перестает быть возможным. Как переписать впредь на языке, подобном нашему, утраченный, но настойчивый строй подобий? Поневоле нечисто слово, которое влечет к свету такие тени и хочет восстановить для всех этих подобий по ту сторону реки нечто вроде зримого тела, знака или существа. Tam dira cupido.[45]Это желание и заронила богиня в душу Актеона в момент превращения и смерти: если ты можешь описать наготу Дианы, воля твоя.

Язык Клоссовски — это проза Актеона: преступающее слово. Не таково ли вообще любое слово, когда оно имеет дело с безмолвием? Жид и многие другие вместе с ним хотели переписать нечистое безмолвие на чистом языке, без сомнения, не видя, что подобное слово непременно удерживает свою чистоту из некоего более глубокого безмолвия, которого оно не называет и которое в этом слове говорит — ему наперекор, делая его тем самым смутным и нечистым.[46]Теперь, после Батая и Бланшо, мы знаем, что язык обязан своей преступательной силой обратному отношению, отношению нечистого слова к чистому безмолвию, и что именно в бесконечно пробегаемом пространстве этой нечистоты слово и может обратиться к такому безмолвию. У Батая письмо есть отмена освящения: пресуществление, ритуализованное в обратном направлении, когда реальное присутствие вновь становится простертым телом и оказывается препровожденным к безмолвию актом рвоты. Язык Бланшо обращен к смерти: не для того, чтобы восторжествовать над нею в исполненных славы словах, а чтобы удержаться в том орфическом измерении, где пение, ставшее из-за смерти возможным и необходимым, никогда не может ни посмотреть смерти прямо в лицо, ни сделать ее зримой: так что он говорит ей и о ней в невозможности, обрекающей его на бесконечное бормотание.

Клоссовскому ведомы эти формы преступания. Но он подхватывает их движением, которое свойственно именно ему: он трактует свой собственный язык как подобие. «Прерванное призвание» — это притворный комментарий к повествованию, которое и само по себе является подобием, поскольку оно не существует или, скорее, поскольку оно целиком и заключается в этом, сделанном на него комментарии. В результате на единственном языковом уровне открывается та внутренняя дистанция тождественности, которая позволяет комментарию к недоступному произведению проявиться в самом присутствии этого произведения, а произведению — украдкой скрыться в комментарии, каковой, однако же, является его единственной формой существования: таинство реального присутствия и загадка Того же. В трилогии о Роберте использован другой подход — по крайней мере, на первый взгляд: отрывки из дневников, сцены, построенные как диалоги, длинные беседы, которые, кажется, подталкивают речь к действительности некоего непосредственного, причем не обзорного, языка. Однако между этими тремя текстами устанавливаются сложные отношения. «Сегодня вечером, Роберта» существует уже внутри самого своего текста, поскольку оный рассказывает о принятом Робертой решении подвергнуть один из эпизодов романа цензуре. Но это первое повествование существует также и во втором, которое его оспаривает изнутри дневника Роберты, потом в третьем, когда мы видим подготовку к его театральному представлению, каковое ускользает прямо в тексте «Суфлера», где Роберта, призванная оживить Роберту своим тождественным присутствием, раздваивается в неустранимом зиянии. В то же время рассказчик первого повествования, Антуан, распределяется во втором между Робертой и Октавом, потом рассыпается в множественность «Суфлера», где говорящий, чью личность мы не можем установить, это либо Теодор Лаказ, либо К., его двойник, который силится сойти за него, хочет приписать себе его книги и в конце концов оказывается на его месте, либо, что также возможно, Старик, который руководит переключением стрелок и остается невидимым Суфлером всего этого языка. Уже испустивший последнее дыхание Суфлер, подсказывающий и подсказываемый, — может, опять, из-за порога смерти, говорит Октав?

Не одни и не другие, а, наверное, как раз это наложение голосов, которые подсказывают, «вдохновляют» друг друга: навевая свои слова в чужую речь и беспрестанно воодушевляя ее импульсом, «пневмой», каковая ей не принадлежит; испускаясь также и в смысле дыхательном, в смысле выдоха, который гасит пламя свечи; надувая, наконец, в смысле присвоения чего-то, предназначенного другому (как надувают другого с его местом, ролью, положением, женой). Итак, по мере того как язык Клоссовски снова сам собой овладевает, нависает над тем, что он только что сказал, волютой нового повествования (их три, как и витков на винтовой лестнице, украшающей обложку «Суфлера»), говорящий субъект рассеивается в голоса, которые друг друга надувают и вдохновляют, что-то подсказывают, замолкают, сменяют друг друга — разнося акт письма и самого писателя по всему расстоянию до подобия, где он теряется, дышит и живет.

Обычно, автор, говоря о себе как об авторе, прибегает к признаниям «дневника», который излагает повседневные истины — нечистую истину на лишенном излишеств, чистом языке. В этом подхвате свое го собственного языка, в этом не склонном ни к какой близости отступлении Клоссовски изобретает пространство подобия, являющееся, наверное, современным, но еще скрытым местом литературы. То, что пишет Клоссовски, — редкий случай! — сулит открытие: здесь видно, что бытие литературы не касается ни людей, ни знаков, но того пространства двойника, той полости подобия, в которой христианство оказалось очаровано своим Демоном, а греки опасались мерцающего присутствия богов с их стрелами. Отдаленности и близости Того же, в которых мы, остальные, встречаем теперь наш единственный язык.