низменным инстинктам и преступным желаниям: «…буйный сад, плодящий / Одно лишь семя; дикое и злое / В нем властвует». Даже в себе самом Гамлет не находит той нравственной силы и душевной красоты, которую мог бы противопоставить царящему вокруг упадку. Ощущая на себе бремя спасательной миссии («Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!»), принц оказывается еще и перед лицом навязанной ему миссии карательной, которая противоречит его принципам, идеалам и убеждениям. Использовав основные элементы кровавой трагедии[276], Шекспир, в сущности, обманул ожидания своих зрителей, потому что показал им героя, занятого не подготовкой отмщения, а попытками его избежать или отсрочить. Гамлет – не вершитель, а мыслитель; однако обстоятельства и эпоха требуют от него решительных действий. Трудно вспомнить другой персонаж в мировой драматургии, который встречал бы смерть с таким же облегчением, как Гамлет, потому что она избавляла его от необходимости принимать решение и отвечала за него на самый мучительный вопрос в его жизни: «Быть – или не быть?»

Еще более требователен к окружающим и беспощаден к самому себе герой второй великой трагедии Шекспира – Отелло. Если Гамлет в первую очередь мыслитель, то Отелло – воин. Он провел всю жизнь с оружием в руках и был уверен, что всегда сможет отличить друзей от врагов. Его самонадеянность подкрепляется по-детски наивным убеждением в четкой дихотомии добра и зла, лежащей в основе нравственного устройства Вселенной. Ему трудно распознавать полутона, как в случае с лейтенантом Кассио (наделенным слабостями, но при этом совестливым и разумным человеком), зато видимость он всегда принимает за сущность, поэтому считает Яго честным, Кассио – безнадежным, а Дездемону – порочной. Доверившись «честному» Яго, Отелло убил своего единственного верного соратника, своего «светлого воина», как он назвал Дездемону. Излишне идеализируя ее в начале отношений, Отелло поспешно и бесповоротно свергает ее с «пьедестала» в конце.

Осознав собственную слепоту и непоправимость сделанной ошибки, он совершает то, на что так и не смог решиться Гамлет, которого останавливал «установленный предвечным запрет». Перед смертью Отелло вспоминает притчу о дикаре, выбросившем жемчужину, и случай с турком, бранившим венецианцев: это и свидетельство его прозрения, и метафора для описания неблагодарной и ограниченной сущности человеческой природы. За этой пьесой закрепился ярлык «драма обманутого доверия», однако такое определение снимает трагическую вину с главного героя, перенося ответственность за его гибель на Яго. Однако, каким бы колоритным злодеем ни был антагонист пьесы, все, что произошло, было следствием исключительного нравственного максимализма Отелло, его завышенных требований к Дездемоне и другим людям. Последние слова Отелло показывают, что он осознает свою роль в трагедии лучше, чем многие зрители и читатели пьесы, увидевшие в ней лишь «африканские страсти» и драму ревности.

Подобно Отелло, Макбет в первую очередь воин, причем превосходный: он отважен, самоотвержен и предан родине, как рисуют его первые – батальные – сцены трагедии. В этой пьесе Шекспир пытается дать ответ на вопрос, каким образом человек высокой нравственной пробы превратился в циничного преступника, убийцу и тирана. Вмешательство нечистой силы в лице ведьм (к числу которых можно метафорически отнести и леди Макбет), как и в случае с Отелло, уменьшает тяжесть трагической вины героя[277]. Однако Макбет сам осознает степень своей виновности и ужас произошедшей с ним метаморфозы. В конце пьесы, перед финальным во всех смыслах сражением, он понимает, что проиграл, причем задолго до этой битвы, еще когда решил прислушаться к туманным пророчествам ведьм, встреченных им в степи (топос, который в «Короле Лире» становится местом прозрения и начала духовного возрождения протагониста, в «Макбете» является отправным пунктом на пути его падения):

Жизнь – ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает; это – повесть,

Рассказанная дураком, где много

И шума и страстей, но смысла нет[278].

Сколько современников Шекспира – политиков, военных, мореплавателей, поэтов – могли бы подписаться под этими словами! Эпоха Возрождения в Англии и вообще в Западной Европе сулила отважным и сильным людям вроде Макбета (Эссекса, Рэли, Спенсера, Марло и так далее) головокружительный успех и сказочное процветание. Однако «Фортуна-шлюха»[279] хранила верность далеко не всем. Да и цена, которую надо было заплатить за успех, была зачастую слишком высока (графа Лестера, бессменного фаворита королевы, к примеру, подозревали в убийстве собственной жены, стоявшей между ним и призрачным шансом взойти на трон в качестве консорта королевы). На этом фоне Макбет из условно исторической фигуры[280] превращается в символический для эпохи образ, в котором отразились важные идейные и этические веяния, вдохновленные не в последнюю очередь макиавеллизмом. Неудивительно, что Макбет замыкает собой великий трагический канон Шекспира, выступая в качестве скорбного некролога юношеским иллюзиям автора или всего поколения елизаветинцев, обнаруживших себя даже не героями, а персонажами повести, в которой было «много шума и страстей», что не спасло ее от печального финала.

Хотя последней из великих трагедий была шотландская пьеса[281], на протяжении столетий многие критики, поэты и мыслители считали вершиной творчества Шекспира, его итоговым произведением «Короля Лира». Трагический конфликт этого произведения как бы вбирает в себя проблематику всех остальных пьес, в том числе и потому, что король Лир показан глубоким старцем, успевшим побывать во всех ролях – и счастливого молодожена, и отважного воина, и могущественного правителя, и он пронес через всю жизнь убеждение в собственной избранности. Старость тоже не принесла Лиру мудрости. Ему предстоит пройти путь мучительного прозрения, заплатив за него немыслимую цену. Мы видим эволюцию героя от горделивого, слепого в своем эгоизме тирана и самодура до «бедного нагого двуногого животного», и это самая радикальная и глубокая духовная метаморфоза из тех, которым Шекспир подвергал своих героев. Остается только предоставить слово другим писателям, почти единодушно[282] считавшим эту пьесу величайшим из всех творений Шекспира: «Трагедия Лира заслуженно превозносится между драмами Шекспира. Может быть, нет ни одной драмы, которая бы так сильно приковывала к себе внимание, которая сильно волновала бы наши страсти и возбуждала наше любопытство» (Сэмюэл Джонсон, XVIII век); «“Король Лир” может быть признан самым совершенным образцом драматического искусства всего мира» (Перси Биши Шелли, XIX век); «Трагедии лучше, чем “Король Лир”, никто никогда не напишет» (Бернард Шоу, XX век).

Катарсис, в который эта пьеса ввергает своих читателей и зрителей, столь масштабен, что делает текст практически сакральным для всей западной культуры, поэтому многие писатели и критики склоняются перед ней в