личностей. В «Сентиментальном путешествии» он одну за другой снимает маски, отказывается от поддельных паспортов и подписывается собственным именем. Эти мемуары Шкловского, они же путевые заметки и коллекция метких выражений, также вызывают в памяти показания в суде.

Показания и автобиография: остранняющая встреча

Во вступлении к английскому изданию «Сентиментального путешествия» Сидни Монас кратко предположил, что «Шкловский пишет о войне так, как будто он готовит речь перед воображаемым революционным трибуналом, оправдываясь ввиду возможных обвинений в шовинизме». Монас не развивает эту мысль, полагая «другое дело», которое Шкловский также готовит – «комплексный анализ для потомства» – «более интересным» [Monas 1970: XXXVII]. Здесь можно возразить. Если апелляция к потомкам свойственна мемуарной литературе всех времен, то обращение к большевистскому трибуналу отличает автобиографическую прозу Шкловского. Он сам неоднократно писал о возможном суде как побудительном мотиве для написания книги. «И это все потому, что я не могу забыть про суд, про тот суд, который завтра начнется в Москве. <…> И с осколками своей жизни стою я сейчас перед связным сознанием коммунистов» [Шкловский 1923а: 260]. Тут он ссылается на печально известный процесс по делу эсеров, проходивший летом 1922 года, когда он писал в Берлине «Сентиментальное путешествие». Десять мужчин и две женщины из числа обвиняемых на этом процессе получили смертный приговор, замененный впоследствии под давлением международного социалистического движения пожизненным тюремным заключением [Кассидэй 2021: 80–81]. Шкловский по понятным причинам принимает этот процесс близко к сердцу – упоминание в обличающем партию эсеров памфлете вынудило его бежать за границу, еле скрывшись от драконовского приговора трибунала [Monas 1970: XXIX].

С учетом исторического контекста сочинений Шкловского, неудивительно, что судебные показания становятся моделью для автобиографической прозы. Не зря свидетель другого известного процесса 1920-х годов, по Шахтинскому делу, во многом повторившего процесс эсеров, заметил преобладание автобиографических деталей в показаниях: «Выработался такой шаблон. Каждый из обвиняемых… начинает свои показания с автобиографической справки»[219]. Как было показано в первой главе, допросы и показания в суде отличала приверженность (автобиографической модели. В результате автобиография становится обычным началом любого полицейского допроса, вроде тех, которым подвергали Шкловского[220]: «Иногда меня вызывали в местную Чека, которая чуть ли не ежедневно проверяла всех приезжих. Спрашивали по пунктам: кто вы такой, чем занимались до войны, во время войны, с февраля до октября и так дальше» [Шкловский 1923а: 212].

Использование автобиографических сведений в качестве свидетельства в свою защиту на суде не является новинкой. Оно ведь восходит еще к несколько нарочитому определению жанра, данному на первой странице «Исповеди» Руссо: «Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, – я предстану пред Верховным судией с этой книгой в руках» [Руссо 1901: 67]. Но если Руссо выносил свою автобиографию на суд Божий, то множество советских граждан несли свои на рассмотрение следователям. Рассказ о себе в таких специфических условиях и для такой специфической аудитории неизбежно сказывался на сути повествования. Что касается «проблемы признания в судебно-следственном деле», «роль другого… в плане философии языка», как емко сформулировал в 1930-х годах М. М. Бахтин, является определяющей для конечного текста [Бахтин 1975:162]. Это резкое вмешательство показаний в автобиографический текст – словно мелкие кусочки шрапнели, извлеченные Шкловским из нижнего белья и напоминавшие ему о собственном, буквальном остраннении. Введенное Луи Альтюссером понятие «интерпелляции» кажется особенно подходящим для описания этих вынужденно созданных автобиографий11. Эти тексты не столько отражали субъекта, уже заведомо присутствовавшего в них, сколько интерпеллировали его в реальность[221][222]. Однако, несмотря на то что допрашиваемые подозреваемые не могли свободно выражать себя и скорее их определяла интерпелляция, у них все же оставалось пространство для манипуляций собственным образом. Придуманные Шкловским факты биографии, которые сочинялись для ответа на вопросы следователей, предлагают конкретный тому пример.

Шкловский пользовался своим искусством для сочинения показаний, а показаниями пользовался как образцом в написании мемуаров. Эта смесь жанров тревожит и поднимает вопрос наличия четкой границы между эстетикой и политикой, а также между диверсией и капитуляцией. Это свидетельство силы и обаяния, которыми обладали новые советские жанры в восприятии Шкловского, раз и после окончания допроса он избирает показания в качестве модели для написания книги воспоминаний. В то же время использование этого жанра вне рамок узкого контекста дало ему определенную свободу – ирония, парадокс и каламбур будто подрывают жанр изнутри. Подобным образом, как напоминает нам Джули Кассидэй, судебные показания 1920-х годов отличались от точно запротоколированных самообличительных признаний печально известных сталинских показательных процессов[223]. Примечательно, что обвиняемые во время процесса эсеров 1922 года не сознавались в предполагаемых преступлениях, а, напротив, «могли использовать суд в качестве плацдарма для осуждения советских эксцессов и для проповеди собственной формы социализма» [Кассидэй 2021: 86]. Таким образом, использование Шкловским жанра показаний является далеко не единичным актом капитуляции.

Такое остраняющее присутствие советских официальных жанров в интимном жанре автобиографии впервые обнаруживается в «Сентиментальном путешествии», но не сводится лишь к нему. Написанные вскоре после этого два других автобиографических текста Шкловского – «Zoo, или Письма не о любви» (1923) и «Третья фабрика» (1926) – отличаются тем же переплетением несочетаемых личного и общественного, литературного и политического. На первый взгляд кажется, «Zoo» избавлен от присутствия зловещей тени представляющего государство читателя. Книга в начале представляется подборкой личной переписки с Эльзой Триоле – эмигранткой, в которую автор был влюблен в пору изгнания в Берлине. Сюрприз автор преподносит в конце книги, когда адресатом вместо возлюбленной оказывается Всероссийский центральный исполнительный комитет, у которого он просит позволения вернуться в Россию [Шкловский 1966]. Эпистолярный стиль Шкловского заметно не меняется, он остается насмешливым, откровенным и искренним, пока автор раскрывает новым читателям сердце, изливая боль изгнания и тайны своей любви. Его неестественно интимные письма правительству отрицают как стандартное самоостраннение, характерное для официальной саморепрезентации, так и обычную дистанцию от власти. В таком виде они принимают парадоксальную форму искренней исповеди на бланке правительственного документа.

Если «Zoo» начинается как собрание любовных писем, а заканчивается обращением к властям, то «Третья фабрика» начинается как капитуляция перед советским режимом, но заканчивается нежданной диверсией.

Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную. Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки