этого Алабян сгладил резкое впечатление, которое должно было произвести его первоначальное заявление о пробелах в теории советской архитектуры. В № 12 «Архитектюрал Кроникл» за декабрь 1946 г. (последнем номере, полученном в Англии) приведены следующие его слова:

Я не сказал бы, что в области теории архитектуры в нас ничего не сделано. Пробелы, разумеется, существуют. Все же надо признать, что за последние несколько лет возникло множество сложных советских проблем. Теоретическая мысль развила интенсивную борьбу с чуждыми влияниями и тенденциями. Теоретическая работа в области советской архитектуры помогла преодолеть влияние формалистских течений, сильно распространенных в течение первого десятилетия после Советской Революции. Заслуга нашей теории заключается в широкой и глубоко проникающей критике формализма в архитектуре[672], в критике архитектуры, в которой отсутствует всякая идеология, и в критическом разборе положения западноевропейского конструктивизма[673].

Из этих цитат ясно, что эстетическая теория, разрабатываемая советскими архитекторами, в основе своей противоположна тем попыткам предпринять новые опыты в архитектуре, которые вызвали столь восторженный отклик среди современного поколения архитекторов на всем остальном свете. То, что отдельные советские архитекторы выказывали время от времени интерес к подобным опытам, видно из нижеследующей выдержки из речи Алабяна на пленарном собрании Президиума Союза архитекторов СССР 11, 14 и 16 октября 1946 г.:

Ясно, что проектные организации и учреждения, ведающие архитектурными делами, несут на себе ответственность за отставание творческой архитектурной работы от требований жизни. Если в этих организациях отсутствуют правильные творческо-идеологические принципы, если они не умеют правильно ориентировать, распределять и воспитывать архитектурные кадры, если они не в состоянии дать правильное направление творческой архитектурной работе, то результаты этого неизбежно скажутся на успехе всей архитектуры в целом…

Архитектор, который держится в стороне от важнейших вопросов реального строительства, который остается безразличным к нуждам своего народа, который забывает, что самое основание его работы заключается в Сталинской заботе о народе, не может создать новых архитектурных идей и форм, созвучных с нашей эпохой. Архитектор, который не руководится во всей своей деятельности политикой Коммунистической партии и Советского правительства и который стоит в стороне от нее, не может надеяться на творческий прогресс. Тем, кто это недооценивает, не мешает припомнить слова Андрея Жданова: «Уровень вкусов и потребностей нашего народ поднялся очень высоко, и то, кто отказывается или неспособен подняться до этого уровня, будет оставлен позади»[674].

Эти замечания резким образом выдвигают разницу между основным подходом в России и на Западе. Западный архитектор глубоко убежден в том, что независимость действий является для него существенной базой творческих устремлений. Не то в России: там престиж господствующей философии настолько высок, что беспрекословное ее приятие перестает быть поражением личности, а становится ключом к центральному источнику вдохновения.

Здесь может быть полезно оглянуться назад и мимолетно обозреть те события, которые привели к только что обрисованному положению в России[675]. Период, непосредственно следующий за Революцией, был периодом мощных течений. Соперники в борьбе за власть, из которой большевики вышли в свое время победителями, принадлежали главным образом к интеллигенции, так как люди, принадлежащие к этой социальной группе, лучше всего подходили для той полемической борьбы, которой открылась новая общественно-политическая эра в России. Многие из них провели долгие годы изгнания за границей и были знакомы с революционными идеями, возникшими в других европейских странах, и в немалой степени с всюду имевшими место культурными сдвигами. Неудивительно поэтому, что архитектурные стили, отражавшие революционную мысль, встречали благоприятное отношение, в результате которого много смелых архитектурных опытов было затеяно в России в этот период. Как известно, однако, эти начинания длительного влияния не имели. Нетрудно понять главные причины этого. С укреплением власти большевиков, пролетарское мнение было, в согласии с учением Маркса, Энгельса и Ленина, выдвинуто на первый план во всех областях жизни, а от этих слоев, непосвященных в технику и сложные тонкости искусства, навряд ли можно было ожидать оценки технического значения «новой» архитектуры, не говоря уже о ее символическом значении. Кроме того, благодаря отсутствию высоко-механизированной строительной промышленности, приближающейся к той, на почве которой выросла новая архитектура на Западе, качество работы и ее законченности были неудовлетворительными, что в свою очередь повело к дискредитированию нового течения в России с самого начала. Что требовалось, в значительной мере на психологической почве, это то, что народ всегда понимал как хорошую архитектуру, но только в более грандиозной и лучше выполненной форме[676]. Человек с улицы желал только возможности любоваться той роскошью, которая раньше была привилегией сильных и богатых.

Те, кому ведать надлежит, не преминули откликнуться на эти желания. Архитекторы стали снова выявлять старую символику, то в форме упрощенной версии стиля ВОПРА, то в виде богатого классического стиля Ампир (некогда символизировавшего императорскую Россию), то в форме местного провинциального стиля, всегда, однако, с вывернутым наизнанку смыслом. Там, где раньше эти символы представляли либо культуру имперского отпрыска Ренессанса, либо культуру доиндустриального провинциализма, там они представляли теперь «претворяемую в быль сказку». Из приведенных выше выдержек очевидно, что назрело уже время для получения этими стилями полной поддержки надлежаще представленной эстетической теории согласно учению марксизма-ленинизма, со штемпелем официального одобрения «от сего числа».

Ранее было уже сказано, что архитектор с Запада знает по собственному опыту, как совместные усилия впечатлительной (и обычно филистерской) публики, государственного чиновника и коммерческого рекламиста могут создать нечто вроде популярной архитектуры, если разуметь под этим термином не более чем архитектуру, которая в общем нравится публике, или, по крайней мере, относительно которой публика чувствует, что она способна вызвать какой-то отклик, а потому, до некоторой степени приемлема. Однако русские, по-видимому, имеют здесь в виду нечто более глубокое, а именно, искусство самим народом рожденное и для самого народа сотворенное[677]. Чтобы к этому прийти, нужно изменить весь общественно-политический уклад[678]. С точки зрения западного архитектора для этого прежде всего необходимо ослабление централизации, и даже более того: по его убеждению, необходимым для этого условием является неограниченная свобода развития индивидуальной мысли в искусстве и беспрепятственное осуществление опытов малого масштаба. Однако если такая свобода и несовместима с некоторыми тенденциями в западных демократиях, то она совершенно противоположна господствующим тенденциям современного советского общества.

Таким образом, архитектор в России по положению своему является подрядчиком[679] некоторых одобренных стилей. Поэтому, хотя он не в состоянии стимулировать архитектуру, по истине рожденной народом, его все же можно правильно считать создателем архитектуры для народа. Он выполняет в самой высокой степени, по-видимому, в силу обстоятельств, ту же функцию,