напротив, полностью их искажает. Так, главный объект осмеяния — ярый националист и антиатлантист де Голль, который «клюет заморское зерно, / Тряся короной», осуждается как проамериканский политик. Он также осуждается за антисоветизм, притом что именно он еще в 1944 году отправился в Москву заключать союз со Сталиным против англо-американской опасности, уже тогда заложив основы будущих «особых отношений» между Францией и СССР. Он, наконец, осуждается за то, что «продает» Францию, тогда как с 1946 по 1958 год находившийся в оппозиции де Голль не располагал властью.

Используя звукоподражательные эффекты, Маршак обращается к уже знакомому приему обыгрывания имени осмеиваемого персонажа. Так, желая подчеркнуть бессмысленность поддержки американцами Гоминдана, он обыгрывает имя Чан Кайши. В стихотворении «Бездонный чан», склоняя на разный манер слово «чан» и усиливая фонетические ассоциации с глухим жестяным звуком удара о дно «пустого и ржавого чана»: «Но, дядя Сэм, ты свой карман / До дна опустоши, / А не спасешь дырявый чан, / Бездонный чан кай-ши!»

В другом случае фамилии осмеиваемых политиков имитируют погребальный звон. Стихотворению «Колокол» предпослан эпиграф: «Эйзенхауэр, Клей и другие поджигатели войны объявили „крестовый поход за свободу“. Они доставили в США из Берлина специально отлитый бронзовый „колокол свободы“ (Из газет)». Все стихотворение — попытка воспроизвести, как этот «нудный, монотонный, / Колокол гудит». Отлитый в Берлине, он становится прекрасным поводом напомнить, «из какого лома / Колокол отлит, / Отчего знакомо / Звон его гудит…», и подчеркнуть связь между нацистами и американцами. Ясно, что произвести этот колокол может только «тонущий в эфире / Погребальный звон». Сами «поджигатели войны» не только бьют в него, но сами образуют его «звон», который действительно звучит в стихотворении Маршака, образуясь от звучания их имен:

Гулко завывает

Этот мрачный звон,

Будто называет

Несколько имен:

«Эйзен-хауэр.

Аде-науэр.

Клей, Макклой,

Клей, Макклой».

Вот кто хочет в траур

Ввергнуть шар земной!..

То, чем занимался Маршак в этих сатирических стихах, демонстративно обнажая приемы комического, было настоящим «формализмом». Почему же изгнанный отовсюду формализм в комедии осуждался (лирические комедии часто критиковались за «жанровость», то есть за следование конвенциям водевиля Скриба и Лабиша), а в сатире холодной войны, напротив, поощрялся? Связано это, очевидно, с самой природой карикатуры. В 1920-е годы ее специфику один из ведущих теоретиков театра (осуждавшийся позже за формализм) Владимир Волькенштейн объяснял так:

Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и неблагородная, персонажи комедии — не типы, а карикатуры, и тем ярче комедия, чем карикатурнее персонажи. <…> «Ревизор» значительнее «Горя от ума», ибо типы ветшают вместе со своим бытом, но карикатуры, изображающие максимальное человеческое уродство, переносят из века в век свое комическое обаяние[461].

В качестве объяснения указанное различие вряд ли верно (комическая типизация почти неотвратимо ведет к сгущению и в итоге — к карикатуре). Но «Ревизор» значительнее «Горя от ума» не оттого, что Хлестаков — карикатура, а Чацкий — тип. А оттого, что Хлестаков — комический персонаж, а Чацкий — резонер. В советской эстетике, исходившей из того, что карикатура — это сатирически заостренные типажи, противопоставление карикатуры типу квалифицировалось как формализм. Поэтому чем карикатурнее типаж, тем долговечнее произведенный им комический эффект. Таковы герои «Ревизора», «Мертвых душ», «Истории одного города», которые нередко и иллюстрировались карикатурами. Эти традиции в XIX веке заложили Александр Агин, Петр Боклевский, Алексей Афанасьев, Мечислав Далькевич и продолжили советские иллюстраторы Гоголя и Щедрина Дмитрий Кардовский, Александр Константиновский, Алексей Лаптев, Сергей Алимов, Александр Самохвалов, Кукрыниксы…

Галереи персонажей «Ревизора» или «Истории одного города» созданы как галереи комических типов. Советские же писатели создавали своих героев из реальных политиков, типизируя и снижая их. Типы Гоголя и Салтыкова-Щедрина необычайно пестры: классики бесконечно разнообразили своих героев, превращая их в галереи чиновников («Ревизор»), помещиков («Мертвые души»), градоначальников («История одного города») и т. д. В советской сатире холодной войны все было ровно наоборот: используя совершенно разные прототипы, советские писатели создавали один и тот же тип. Персонажи советской сатиры схожи оттого, что их прототипы, будучи людьми совершенно разных политических взглядов и биографий, априори назначены врагами. И это является единым знаменателем для превращения в один «тип» политиков совершенно противоположных взглядов — министра обороны Франции социалиста Жюля Мока и папы Римского, французского премьер-министра социалиста Леона Блюма и консервативно-католического диктатора Португалии Антониу Салазара, бельгийского премьер-министра, одного из идеологов единой Европы и руководителей НАТО социалиста Поля-Анри Спаака и ярого французского националиста, антиатлантиста и консерватора Шарля де Голля. В «Балладе об одном обстоятельстве» Вл. Масса и Мих. Червинского этот обобщенный карикатурный тип представлен в виде американского холопа:

Вызвав холопов

В Америку скопом,

Так в Вашингтоне

Сказали холопам:

— Денег и времени много ухлопав,

Мы вас кормили-поили, холопов,

A потому, господа, поспешите,

Вот Атлантический пакт:

Подпишите.

— Рады стараться! — сказали холопы. —

К вашим услугам почти пол-Европы.

И от Жюль Мока

До римского папы

Встали покорно

На задние лапы.

Тип врага создается здесь искусственно — одним вербальным приемом. Ключевое слово здесь: «скопом». Политики-холопы имеют индивидуальные имена, но действуют как собирательный образ pluralia tantum, не только полностью утратив всякие индивидуальные черты, но и лишившись каких-либо различий. Их «американские хозяева» лишены и этого: у них нет не только имен, но даже и субъектности. Они фигурируют исключительно в безличных конструкциях.

Стихотворение Масса и Червинского — один из многочисленных подобных текстов — интересно обнаженностью приема: враг настойчиво и демонстративно коллективизируется: «Забеспокоились черные фраки — / Блюм, Салазар и другие спааки — / И от Жюль Мока / До римского папы / Подняли кверху / Дрожащие лапы». Имя собственное превратилось в нарицательное («спааки») и стало определением как всех («скопом») названных здесь политиков, так и неназванных — превентивно тоже обозванных «другими спааками».

Но тут появляется третий — единственный несатирический субъект — «народы», которые отказываются принимать натовский пакт: «Тщетно мы врали и рыли подкопы, / Чтоб одурачить народы Европы. / Все мы: спааки, де голли, жюльмоки — / Им говорили, что враг на востоке. / Но доставалось за это всегда нам: / Видят врагов они за океаном!» Этот субъект всем отличается как от «холопов», так и от их «американских хозяев», кроме одного — он так же коллективен: «Денег