книга «По ту сторону живописи» включает также набросок этого текста (первая публикация: Ernst M. Comment on force l’ inspiration // Le Surréalisme au service de la révolution. № 6 [1933]) и психоавтобиографию (Ernst M. Some Data on the Youth of M. E. as Told by Himself // View. April 1942). «Видения полусна» появились в том же номере «Сюрреалистической революции» (№ 9–10 [1 октября 1927]), где была напечатана выдержка из статьи Фрейда «К вопросу о дилетантском анализе» (1926).

235

По ту сторону живописи (фр.).

236

Цит. с изменениями по: Эрнст М. Видения полусна // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 182.

237

Эрнст: «Конечно, маленький Макс получал удовольствие, испытывая страх перед этими видениями, и позднее намеренно вызывал у себя галлюцинации того же рода» (BP 28).

238

Эрнст: «Когда кто-нибудь спрашивал его: „Чем ты любишь заниматься больше всего?“ — он неизменно отвечал: „Смотреть“. Подобная одержимость позднее подтолкнула Макса Эрнста к поиску и открытию таких технических приемов живописи и графики, которые напрямую связаны с процессами вдохновения и откровения (фроттажа, коллажа, декалькомании и т. д.)» (BP 28). Интересно, что отец Эрнста был учителем глухономых.

239

Как известно, Фрейд исходил из неправильного перевода, превратившего «коршуна» в «грифа», что по большей части делает сомнительными его мифологические рассуждения. См. например: Schapiro M. Leonardo and Freud: An Art Historical Study // Journal of the History of Ideas. № 17 (1956). P. 147–178.

240

В одном изображении из романа в коллажах «Неделя доброты» (1934) Эрнст, по-видимому, прямо цитирует фантазию Леонардо.

241

Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press, 1986. P. 43. Этот провокационный анализ статьи о Леонардо очень уместен по отношению к Эрнсту, как и анализ Жана Лапланша в: Laplanche J. To Situate Sublimation // October. № 28 (Spring 1984). P. 7–26. Лапланш высказывает особенно проницательные суждения относительно скользящих переходов между вытеснением и сублимацией в «Леонардо».

242

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 98. Лучший анализ этих процессов содержится в: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 270–311.

243

Курсив мой. Дадаист Эрнст стремился децентрировать субъекта-автора несколькими способами: посредством анонимных коллабораций (серия Fatagaga, выполненная совместно с Альфредом Грюнвальдом и Хансом Арпом), использования найденных материалов и автоматических техник и т. д. Понятие «принцип идентичности» заимствовано Эрнстом у Бретона, который, в свою очередь, использовал его применительно к ранним дадаистским коллажам Эрнста (см. BP 177). Бретон также говорит о том, что эти коллажи «будоражат нас в глубине нашей памяти».

244

Имеется в виду знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» (1869), ставшая своеобразным девизом сюрреализма: «[Прекрасно] как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»

245

Работа включает две надписи, на немецком (вверху) и на французском (внизу), которые не полностью повторяют друг друга. Первая гласит: «спальня хозяина в ней стоит провести ночь»; вторая — «спальня Макса Эрнста в ней стоит провести ночь». По-видимому, Эрнст отождествляет себя с «хозяином» (или узурпирует его место), обыгрывая созвучие между собственным именем и немецким словом Meister и одновременно — различные значения этого слова («хозяин», «господин» и вместе с тем «мастер», то есть художник).

246

Эти соединения могут и не быть коллажами в собственном смысле слова; как заметил однажды Эрнст: «Коллаж создается не с помощью клея» (Cahiers d’ Art. № 4/5 [1937]. P. 31). Некоторые из них (в том числе «Спальня хозяина») представляют собой закраски (Übermalungen) найденных иллюстраций — разоблачительные сокрытия, которые, опять же, указывают на связь между психическими и техническими операциями. См. анализ «Спальни хозяина» в: Krauss R. The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Два других коллажа 1920 года намекают на подобный травматический опыт, связывая его с военно-индустриальным шоком. В одном из них («Без названия») фрагменты женской фигуры соединены с частью биплана, тогда как внизу раненого солдата уносят с поля. В другом («Лебедь — очень мирный») три ангелочка, перенесенные из вертепа в триплан, взирают оттуда на лебедя, ассоциируемого с сексуальным насилием. В обеих работах сталкиваются образы мира и войны, секса и смерти, и в этом столкновении, которое представляется одновременно пространственным и временным, и выражается травматичность этих сцен (как бы в согласии с фрейдовской формулой Nachträglichkeit). См.: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991).

247

«Собственно говоря, ребенок не устраняет, а возвеличивает отца» (Фрейд З. Семейный роман невротиков [1909] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения. С. 241). В «Некоторых сведениях о юности М. Э.» Эрнст пишет, что в детстве он сбежал из дома и был принят «пилигримами» за Христа; когда на следующий день полицейский вернул Макса домой, этот рассказ «унял гнев» его отца, который после этого изобразил сына в образе маленького Иисуса. Подобные религиозные фантазии типичны для параноиков (что могло быть известно Эрнсту по случаю Шребера). Они перерабатываются (с явным намеком на фрейдовского «Леонардо») в картине «Мадонна, шлепающая младенца Христа в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и Макса Эрнста» (1926). Сьюзан Сулейман интерпретирует эту картину в свете статьи Фрейда «Ребенка бьют» в созвучном моему анализу ключе (Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press, 1990).

248

Это не значит, что оно лишено интереса. В частности, в своих романах в коллажах — «Сто(без)головой женщине» (1929), «Сне маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой» (1930) и «Неделе доброты» (1934) — Эрнст визуализирует первосцены, кастрационные фантазии, параноидальные проекции и другие фантазматические сценарии. Жаклин Роуз пишет: «Эти архаические моменты смещенной визуальной репрезентации, эти тревожные сцены, которые выражали и дестабилизировали наше гадательное знание в прошлом, теперь вновь могут использоваться как теоретические прототипы для подрыва нашей определенности» (Rose J. Sexuality in the Field of Vision. London: Verso, 1987. P. 227). Этого и добивается Эрнст (за 50 лет до феминистского искусства, которое имеет в виду Роуз) в лучших из этих коллажей. «Это воспоминания о моих первых книгах, — говорил Эрнст